A corrente do esforço humano: o Olho de Belize acompanhou “Jacques e a Revolução”, no Teatro Serrador

RESENHA

“Tenho pedido a todos que descansem

De tudo o que cansa e mortifica

Mas o homem não cansa.”

(Hilda Hilst, em “Do amor contente e muito descontente)

Sem dúvidas de que vivemos tempos difíceis. Entre o aumento da violência contra as mulheres, a homofobia e a intolerância religiosa, o sem número de reformas desumanas que o governo brasileiro nos impõe para estar de acordo com uma agenda neoliberal, e também por força e cinismo, nas áreas trabalhistas. Ainda temos a diminuição de um já pequeno incentivo à cultura no Rio de Janeiro e a presença absurda de um presidente que conquistou o poder utilizando os meios mais escusos. Sob novo golpe, o do judiciário, acompanhamos também a nova velha onda conservadora, com suas fake news e campanhas políticas apontando para candidatos como Collor e Jair Bolsonaro.

O neoliberalismo avança, tragando e esmagando, absorvendo e imperando sobre todos e todas nós com a boca sempre ávida e faminta de mais e mais poder, morte e destruição das camadas que o sustentam. Movida pela luxúria de poucos, mantém-se as situações mais desumanas no mercado de trabalho, bem como nos meandros da indústria cultural do país que, no Rio de Janeiro, manifesta-se pela presença massiva de musicais nos teatros mais tradicionais da cidade, fato que atesta o desprestígio calculado de outras peças, que sofrem com o descaso dos orgãos de governo.

Cenário apocalíptico, não?

“EMPRESÁRIO: Chamei. Sabe que gosto de conversar quando me vejo no limiar de um grande negócio. Acabo de dar um telefonema que me renderá milhões, talvez bilhões… Estive pensando na história que me contou ontem. Lá no clube, dizem que sou supersticioso. Sou. Posso negar? Ganho dinheiro!… Só quem ganha dinheiro, bastante dinheiro, tem condições de avaliar o medo que dá o risco de perder.”

Dito isto, já está mais do que na hora de observarmos que, ainda que o contexto geral não seja nada favorável, a Arte sempre esteve, está e estará presente, principalmente pelo seu viés de resistência, luta e na denúncia das opressões.

Há luz no fim do túnel.

“JACQUES: Também conheci na cadeia um sujeito que detestava perder…

EMPRESÁRIO: Como assim?

JACQUES: Tipo interessante. Empreendedor, à sua maneira, isto é, via apenas o seu objetivo pessoal e não lhe interessavam os outros. Chamava a si mesmo de Patrão…”

A peça “Jacques e a revolução” traz em seu bojo todas essas questões, embora tenha sido escrita em 1989, é por sua extrema atualidade que demonstra o caráter visionário do autor, Ronaldo Lima Lins, sempre abordando os meandros filosóficos e sociológicos que abarcam os conflitos humanos. Conflitos não apenas da esfera social, mas também analisando o mais íntimo e sensível, a partir de um viés crítico, desse humano, errático e capaz de terríveis ações. Nós entre ruídos, ladainhas, gritos e neuroses.

Ronaldo é um visionário, mas não profético. Não recebeu da providência divina seus escritos como um profeta, mas a partir de seus estudos e vivências conseguiu, pela arte dramática, demonstrar as ambiguidades e paradoxos humanos. O visionário é aquele que observa o passado e, a partir do que vê, consegue introjetar e analisar detidamente as consequências, vê que as possibilidades futuras não estão assim tão diferentes, nem distantes, de outros tempos. A história se repetindo como farsa…

“Quem é digno de mais pena: o que bate ou o que apanha?”

O peão que se torna rei. O rei que se torna peão. É um sonho do peão e o pesadelo do rei. Mas, ao mesmo tempo, até que ponto o oprimido pode se tornar tão desumano quanto o que o oprimiu?

As revoluções sociais sucedem-se, circularmente, no delírio da personagem de Sol Menezzes, sendo metáforas. As revoluções planetárias, que, astronomicamente, levam a caminhos que nos parecem fadados a voltar ao mesmo ponto, o ponto inicial, assim como o movimento dos planetas. E ainda também fadados a retrogradações.

E revoluções. E revoluções.

Ou alarmes falsos?

Citando o artigo de Theotonio de Paiva para a revista Alegrar: “Nesse quadro, observamos a atemporal e cíclica alternância de papéis entre opressores e oprimidos. Nada disso se constituindo enquanto novidade. Tampouco uma prisão. Curiosamente, este posicionamento volátil – ora um, ora outro – está presente no dia a dia contemporâneo, inclusive nas mais corriqueiras relações humanas. E é neste ponto que ganha corpo a grandiosidade do autor, sua percepção de que tal oscilação de atuação ocorre, inclusive, no íntimo das relações interpessoais.”

Temos duas perspectivas interessantes com relação aos movimentos desse gênero, metaforicamente falando. Arrisco a aproximar a ideia de “revolução” à dois termos filosóficos: o primeiro é o que Nietzsche chama de “eterno retorno” em Gaia Ciência:

“E se um dia ou uma noite um demônio se esgueirasse em tua mais solitária solidão e te dissesse: ‘Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, terás de vivê-la ainda uma vez e ainda inúmeras vezes: e não haverá nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e suspiro e tudo o que há de indivisivelmente pequeno e de grande em tua vida há de te retornar, e tudo na mesma ordem e sequência – e do mesmo modo esta aranha e este luar entre as árvores, e do mesmo modo este instante e eu próprio. A eterna ampulheta da existência será sempre virada outra vez, e tu com ela, poeirinha da poeira!’.

Não te lançarias ao chão e rangerias os dentes e amaldiçoarias o demônio que te falasses assim? Ou viveste alguma vez um instante descomunal, em que lhe responderias: ‘Tu és um deus e nunca ouvi nada mais divino!’

Se esse pensamento adquirisse poder sobre ti, assim como tu és, ele te transformaria e talvez te triturasse: a pergunta diante de tudo e de cada coisa: ‘Quero isto ainda uma vez e inúmeras vezes?’ pesaria como o mais pesado dos pesos sobre o teu agir! Ou, então, como terias de ficar de bem contigo e mesmo com a vida, para não desejar nada mais do que essa última, eterna confirmação e chancela?”

Caso a se pensar, não?

E segundo, o “Panta-rei”, ou tudo-flui de Heráclito, que nos traz a sensação de que ao retornar ao ponto de partida já não somos os mesmos, nem mesmo o primeiro ponto é o mesmo. Ou seja, “ninguém entra no mesmo rio duas vezes”. Nem o rio é o mesmo, nem somos nós, os mesmos, ao entrarmos nele.

Tudo se move, exceto o próprio movimento.

E voltando ao artigo de Theotonio, “no meio disso tudo, presenciamos um jogo, no qual há trânsito e alternância de posições. Quem estava por baixo vê-se por cima e vice-versa. E nesse movimento pendular, Jacques e o Empresário passam em revista as suas próprias histórias, ambições e derrotas em meio a uma infinidade de relatos, animosidades e conflitos políticos.”

É pelo jogo que Theotonio nos demonstra, é pelo eterno retorno a que estamos sujeitos segundo Nietzsche, é pela construção do personagem Jacques como um paradoxo ambulante, pelas datas repetidas por Sol Menezzes, pela presença constante de Ronaldo Lima Lins durante as temporadas, pelas palavras sinceras dos atores a cada fim de apresentação…

É por tudo isso que digo que a crítica teatral é um exercício de diálogo, mais do que apenas dar “cinco estrelas”. Reafirmo aqui um compromisso de diálogo e presença, mas também de afeto.

Não dou notas para o que é impossível de avaliar, na minha opinião. Inclusive, em momentos como esse que vivemos, notas, avaliações, julgamentos, juízos de valor deveriam ser ultrapassados como véus que encobrem o trabalho árduo de muitas pessoas para que os espetáculos estejam de pé.

Todos os que ousam fazer teatro no Brasil hoje merecem mil estrelas. Ou melhor, não merecem.

São.

……………………………………………………

E vamos às atuações:

Marco Aurélio Hamellin é o Empresário. Totalmente diferente da performance do ator Luiz Washington, que interpretava o “Empresário” na temporada anterior que construiu uma assertividade burguesa de olhar lúcido e focado.

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Marco Aurélio constrói o personagem a partir de um viés neoliberal e neurótico, übercontemporâneo déspota sem coroa. Mas com império, declarações veladas de amor a um Duce, gestos largos, gritos potentes e a rebelião na fábrica é mais do que uma facada em seu bolso, mas uma porrada infinita em seu Ego.

Assim, a personagem ganha mais uma camada, além da anterior, ganha contornos bipolares, irascíveis, e principalmente, narcisistas. Seu império é o próprio Ego e Jacques será uma ameaça a esse poderio imaginário de uma autoridade construída sobre a figura de um homem que se crê infalível.

Jacques é a mosca na sopa, a pedra no sapato, a encruzilhada…

Sol Menezzes é altamente competente e vê-se em sua atuação a assertiva compreensão dos papeis que exerce e representa. Além disso, inova nas caricaturas que dão tom humorístico à peça. Importante frisar a presença de uma mulher negra no elenco. Assim, ao se verem representados, o público negro altamente crítico pôde também comparecer em peso, aplaudindo e apoiando a atriz. Coisa que não tinha acontecido antes, na temporada no teatro Ziembinski. Pude ver muitas pessoas brancas realmente incomodadas e, embora não ousassem falar, seus olhos transmitiam a descrença, o rancor e a raiva, advindas do racismo, ao ver a presença de pessoas negras, em peso, para assistir a peça. A estranheza nos olhares revelou a insidiosa mentira que é a “democracia racial”.

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Evoé, Sol! Muito axé na sua longa e bela estrada.

O brilho no olho de Sol durante a peça não passa despercebido. Vê-se que ama o que faz, está 100% atenta aos personagens e ao público, mas principalmente aos outros atores. Seu texto não é falado em dissonância com os outros, sua noção de que o teatro é um conjunto ultrapassa o palco e chega aos espectadores, e ela consegue um ritmo contundente junto com seus companheiros de cena.

Katia Iunes é sempre uma voz potente em um corpo muito bem treinado e ágil. Em cena, comunica-se por gestos em consonância com seus personagens. Suas falas articuladas e em ritmo cadenciado e tom experiente, abrange todos nós, espectadores, bem como seus olhares múltiplos.

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Gestos em super-camadas que conseguem trazer a caricatura sem perder a profundidade da crítica social e o dinamismo da cena. Também consegue demonstrar acertadamente a entrada do drama e a saída do momento de humor. Ela consegue passar de um a outro com equilíbro e sutileza. Evoé!

Abílio Ramos é Jacques. A personagem, um misto de momentos entre a selvageria da luta humana e uma docilidade com pitadas de ironia, é feita por Abílio de maneira a que o público sinta a leveza deste personagem que é, para o Empresário, como uma fumaça: incapturável e ininteligível.

Jacques é a ironia machadiana em forma de operário.

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Jacques é múltiplo, ambíguo, desleixadamente metódico, calculista e desavergonhado. Mas nem por isso deixa de ser encantador. À ele pertence a força da ironia sobrepujando o nojo, o tédio, a prisão, as condições sociais excludentes. Seu sarcasmo é a faca no ego do patrão.

Jacques é uma Sheherazade: conta histórias para não ser morto.

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O que vi no palco do histórico Teatro Serrador, nesta temporada que se encerra com grande sucesso e críticas suntuosas de Ida Vincenzia e Marcelo Maldonado foi, mais do que tudo, o esforço, a humildade e a alegria dos atores e da produção da peça.

A corrente do esforço humano leva para além do trabalho, da rotina e da obrigação. Observar os atores em cena, ver seus erros e acertos durante a temporada, acompanhar a enorme sintonia que os une no mesmo ideal – tudo isso é que transforma o palco, transtorna o tripalium do cotidiano e explode a rotina.

Saímos do teatro insuflados de novo ânimo: à ação!

Um grande abraço a toda equipe que faz a peça acontecer. Outro maior ainda ao autor, ao diretor e aos atores, aos quais admiro profundamente.

Evoé, queridos… E, como sempre, muito obrigada!

Ió!

Evoé, Dionísio!

Laroiê, Exu!

Mariana Belize

Projeto Literário Olho de Belize

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“começa a aprofundar o seu silêncio”: o Olho de Belize encontrou “Agosto”, no Teatro Sesi Centro-RJ

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Ficha técnica

Texto: Tracy Letts
Tradução: Guilherme Siman
Direção e Adaptação: André Paes Leme
Direção de Produção: Andrea Alves e Maria Siman
Idealização e Coordenação Geral: Maria Siman
Elenco: Guida Vianna (Violet Weston), Letícia Isnard (Barbara Fordhan), Claudia Ventura (Karen Weston), Claudio Mendes (Charlie Aiken), Eliane Costa (Mattie Fae Aiken), Guilherme Siman (Charles Júnior), Julia Schaeffer (Johnna Monevata), Alexandre Dantas (Steve Heidebrecht), Marianna Mac Niven (Ivy Weston), Isaac Bernat e Paulo Giardini (revezando as personagens Beverly Weston/Bill Fordham), Lorena Comparato e Isabella Dionísio (revezando a personagem Jean Fordham).
Diretor Assistente: Anderson Aragón
Coordenação de Produção: Leila Moreno
Produção Executiva: Fernanda Silva
Cenografia: Carlos Alberto Nunes
Figurino: Patrícia Muniz
Iluminação: Renato Machado
Música: Ricco Viana
Assessoria de Imprensa: Ney Motta
Projeto Gráfico: Mais Programação Visual
Fotografia: Silvana Marques
Midias Sociais: Rafael Teixeira
Apoio Cultural: Firjan /SESI
Realização: Primeira Página Produções, Sarau Agência de Cultura Brasileira, Ministério da Cultura, Governo Federal – Brasil Ordem e Progresso.

Serviço

Texto: Tracy Letts
Tradução: Guilherme Siman
Direção e Adaptação: André Paes Leme
Direção de Produção: Andrea Alves e Maria Siman
Sinopse: A peça mostra uma família disfuncional que se reúne depois que o pai desaparece, em um encontro de acerto de contas entre a mãe que se trata de um câncer e as três filhas que escondem pequenos e amargos segredos, inclusive de seus maridos.
Elenco: Guida Vianna (Violet Weston), Letícia Isnard (Barbara Fordhan), Claudia Ventura (Karen Weston), Claudio Mendes (Charlie Aiken), Eliane Costa (Mattie Fae Aiken), Guilherme Siman (Charles Júnior), Julia Schaeffer (Johnna Monevata), Alexandre Dantas (Steve Heidebrecht), Marianna Mac Niven (Ivy Weston), Isaac Bernat e Paulo Giardini (revezando as personagens Beverly Weston/Bill Fordham), Lorena Comparato e Isabella Dionísio (revezando a personagem Jean Fordham).
Local: Teatro Sesi Centro. Avenida Graça Aranha, 1, Centro, Rio de Janeiro (tel. 21 2563-4163)
Temporada: 11 de janeiro a 4 de fevereiro, quinta a sábado às 19h e domingo às 18h.
Ingressos: R$ 40 (inteira) e R$ 20 (meia)

Vendas pela internet: https://www.ingressorapido.com.br
Funcionamento da bilheteria: Segunda a sexta, das 11:30h às 19:30h, sábados, domingos e feriados, a partir de duas horas antes do espetáculo.
Lotação do teatro: 338 lugares
Classificação indicativa: 16 anos
Duração: 120 minutos
Gênero: Comédia dramática
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RESENHA

(…) a vida é uma guerra sem tréguas, e morre-se com as armas na mão.”

Schopenhauer

 

“Depois da rubra luz das tochas em faces suadas

Depois do gelo do silêncio nos jardins

Depois da agonia em lugares de pedra

Dos gritos e clamores

Do cárcere, do palácio e da repercussão

Do trovão de primavera em remotas montanhas

Ele, que vivia, ei-lo morto;

Nós, que vivíamos, começamos a morrer

Com alguma resignação”

T.S. Eliot

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Em Agosto encontraremos a (de)formação e destruição das relações familiares na sua forma mais crua. Entre segredos, mentiras e silêncios, não compreenderemos a família com uma visão ingênua, mas sim nos defrontaremos com personagens que desafiam o público a deter-se mais atentamente sobre a própria família, a partir do que está no palco.

O riso do público, que surge entre diversas falas dos personagens, faz com que pensemos se tratar de momentos de comédia/diversão/uma pitada de entretenimento fácil, mas, ledo engano!, o público ri porque se sente constrangido, porque visualiza no palco os conflitos mal resolvidos, as situações que irrompem no próprio lar e que, muitas vezes, não se resolvem. Assim, para não chorar, ri. Gargalha. Os de família bem estruturada, são poucos!, não irão entender a piada. Porque não há piada. Só há alguém rindo da própria desgraça.

Ou do “Caramba! Então sempre pode ser pior…”. Algo do tipo.

“E vou mostrar-te uma coisa que não é

Nem a tua sombra, de manhã, avançando atrás de ti

Nem a tua sombra, ao cair da tarde, erguendo-se ao teu encontro.

Vou fazer-te mêdo com um punhado de pó.”

T. S. Eliot

Família é complexo. Um microcosmo representativo de uma época e sociedade no qual demonstra, via de regra, em suas relações, as projeções resultantes das leis que imperam no macrocosmo, a sociedade. Sendo assim, seus sucessos e fracassos estão em constante relação com os acontecimentos de fora, sociedade e família não se digladeiam, mas se completam. A educação recebida em casa, bem como o sobrenome, são o que fazem muitas vezes a pessoa ser quem é no ambiente social.

“Trabalho, tormento, desgosto e miséria, tal é sem dúvida durante a vida inteira o quinhão de quase todos os homens. Mas se todos os desejos, apenas formados, fossem imediatamente realizados, com que se preencheria a vida humana, em que se empregaria o tempo?” 

Schopenhauer

 

A família é a primeira instituição de poder a que o ser humano está sujeito. Seja um poder afetivo, construído pelas relações de amor e companheirismo, seja por um poder tirano, arbitrário e duvidoso que se aprende através do tempo a acatar e, depois, descobrir métodos de fuga, seja literal, seja virtual.

“Agosto” traz um acontecimento – o desaparecimento do pai – como um catalisador. Esta faísca, que reúne a família sob o mesmo teto de uma casa (de três andares com todas as janelas cobertas de preto), transtornará os personagens, levando cada um a seu centro/abismo, de onde ele ou ela retirará o que há de pior ou melhor, mas verdadeiro de si mesmo. Os atores conseguem fazer este trabalho, trazendo personagens profundos, abissais, com performances vigorosas, com todos os conflitos de cada um pulsando na voz, gestos e respirações.

“Não há nada fixo na vida fugitiva: nem dor infinita, nem alegria eterna, nem impressão permanente, nem entusiasmo duradouro, nem resolução elevada que possa durar toda a vida! Tudo se dissolve na torrente dos anos. Os minutos, os inumeráveis átomos de pequenas coisas, fragmentos de cada uma das nossas ações, são os vermes roedores que devastam tudo quanto é grande e ousado… Nada se toma a sério na vida humana; o pó não vale esse trabalho.”

Schopenhauer

Nada se toma a sério, Schopenhauer, a não ser a Arte. Pela Arte vale o trabalho.

[OBS: Ação correta é fugir do moto-contínuo que impera no senso comum.]

A casa será o organismo no qual se dará a catalisação. E como um forno alquímico, todos serão postos dentro dela, a fim de que passem pelo fogo, para uns devorador, para outros renovador, esse fogo lento que irá cozinhando as verdades conhecidas, tirando todos de suas zonas de conforto, fermentando as certezas, despindo o conhecimento empedrado. Essa estufa transformará rosas em cactos.

Família é uma casa com as janelas cobertas de negro.

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“Nascer é lajedo

Renascer é multidão.”

José Maria Cançado

A iluminação do espetáculo, assinada por Renato Machado, utiliza com sabedoria o breu e o âmbar, além dos focos de luz quente, as porcentagens de luz entre 0% (breu) a 100% (que cega), além de deixar o LED de lado, compreendendo que sua frieza não permitiria demonstrar o clima inóspito e, principalmente, seco do lugar. [Ou se utilizou o LED foi tão genial essa frieza ter passado despercebida!]

A utilização de outros elementos de luz, como o isqueiro p.ex., para a iluminação, demonstra a inventividade do iluminador, bem como o uso dos focos cruzados entre Barbara e Karen Weston, demonstrando que o discurso de uma se cruza com o silêncio da outra, mas não se completa porque não há, verdadeiramente, um diálogo, um contato. Isso dá ao texto e às atuações as camadas artísticas mais contundentes porque, estando no campo da luz, não estão no campo da razão (para quem assiste), mas no da sensibilidade, portanto dando ao público um impacto superior, porque toca no que há de mais primevo do ser humano que é sua relação com a visão e a imagem (Bataille taí que não me deixa mentir.).

A luz, por si só, fala pelo seu silêncio. E seu silêncio enche as personagens, dando-lhes volume em cena, bem como transformando-as em gigantes (se bem iluminadas), seres invisíveis (se escondidas pelo breu) ou criminosos (como o uso do isqueiro auxilia na atuação furtiva de um personagem). Renato consegue aproveitar os segundos que ficamos “cegos” com o 100% da luz! Também utiliza a luz de maneira bastante fluida e natural para demonstrar a passagem das horas dentro da casa, aumentando no público a sensação de abafamento e claustrofobia que a casa e seus cômodos possuem. Uma casa construída, no palco, pela conjunção entre luz e sombra. E pela beleza presente nas dissonantes notas entre a sombra opaca e a luz mais brilhante.

Luz é arte em sua demonstração mais contundente. Para aqueles que tem olhos de ver, Renato Machado nunca deixa de surpreender. Evoé!

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“A experiência do confronto com o Real pode produzir efeitos diversos. O Real é, por definição, aquilo que a linguagem exclui. O impossível de simbolizar. Para o psiquismo, há três elementos do Real que não se pode evitar: a mãe primordial, o sexo e a morte. Esta última, para nós, é sempre a morte do outro: nada podemos dizer desse encontro ao qual, quando comparecemos, já não somos. Sempre faltamos, como seres falantes, ao encontro marcado com nossa própria morte. (…) Podemos incluir, na série do que a linguagem exclui, o encontro com a crueldade extrema do outro, este mal radical, fragmento de gozo que também nos diz respeito embora permaneça inconcebível e, por isso mesmo – real. Em psicanálise, chamamos trauma o efeito do Real sobre o psiquismo. Mas nem todo trauma nos condena ao silêncio. Ao contrário: ao redor do ponto negro do qual não é possível dizer nada, produzimos uma torrente de palavras.”

Maria Rita Kehl

O que disse o trovão

As personagens falam e se movem. Os atores dão seus corpos, vozes e fôlegos.

Barbara, Ivy e Karen irmanadas pela dor, ainda que distantes. Uma não ouve o que a outra diz porque estão imersas em si. Este silêncio que paira na fala das personagens e suas buscas individuais durante a peça e que não levam a lugar nenhum no fim, ainda que elas se desloquem de seus espaços a todo momento. Mulheres inquietas, cada um com seu próprio espanto, segredo e silêncio.

Família é caos silencioso.

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“A felicidade, portanto, está sempre no futuro ou no passado, e o presente é como uma pequena nuvem sombria que o vento impele sobre a planície cheia de sol; diante dela, atrás dela, tudo é luminoso, só ela projeta sempre uma sombra.”

Schopenhauer

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Uma planície sempre termina numa sombra, Barbara.

Barbara é um violento troar que nos pega de surpresa, acostumados estamos a que os quietos mantenham-se quietos. E, se mulheres, que sempre se mantenham sob controle, já que impera às nossas costas os rótulos de “histéricas” e “loucas”.

Os óculos escuros de Barbara escondem os olhos de dor. Depois de retirados, os olhos são obrigados a ver o que as lentes escuras tinham tentado esconder. Não. As lentes escuras escondem os olhos do olhar do outro. Bill, seu marido, não a via. A filha também não a conhece. A força de Barbara foi direcionada para essa construção de uma auto-imagem de força, competência e ação. Sem palavras. Ela conseguiu o que queria, inclusive distanciar-se dos pais. Mas a que preço jogou pra dentro a responsabilidade de si mesma, sem dividir com a família que escolheu as próprias dores, histórias e momentos. A dor é uma mola, Barbara percebe e empurra pra dentro o quanto pode.

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Mas “estamos sempre voltando pra casa”. Esse fato determina a realização de seu retorno ao que queria esquecer. O passado irrompe então em suas piores cores e quebra as lentes escuras, trazendo o Real à força para ser encarado. No fim, quando Barbara se desloca para sair do palco, é um espectro. Um pedaço de mulher que, cambaleante, cata seus pedaços pela casa.

“queria que me soubesses atroz

como certas escarpas

faceta de pedra

e abismo

queria que me soubesses volátil

como todo éter

mas é sempre igual

 

teu não

condensa

meus vapores

 

chuva ácida”

(fogo-fátuo, Sheila da Silveira)

 

As lágrimas de Barbara são fel.

Real, impossivelmente real, o teatro abarca um ato impossível para o ser humano: a destruição completa de toda ilusão. Não há embriaguez que anestesie, nem pílulas que matem. Barbara está fadada a enfrentar sua própria derrocada.

Família é guerra perdida.

Uma partida de xadrez

Ivy é a que fica enquanto as irmãs vão. Não perde o sonho, mas a concretização de seu próprio caminho, tragado pela obrigação de “estar sempre no mesmo lugar”, em companhia da mãe, Violet. Por ser a que fica, percebe que não tem direitos, compreende melhor que as irmãs as razões que as levaram a fugir, ao invés de dividir as responsabilidades.

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“De antemão obscurecida, ainda uma vez,

se achega a tua fala

até a folha motriz sempre em sombras

da faia.

 

Não há

nada que se possa fazer convosco,

é teu fardo a servidão de uma estranheza.

 

Infindamente

ouço a pedra estar em ti.”

(Paul Celan)

Ivy é a que fica e finca suas raízes, mas a contragosto, sempre querendo, na verdade, conhecer seu próprio rumo, construir a própria estrada, seguir o coração, cometer os próprios erros, e não ter que pagar pelos alheios. Ao negar o figurino que a mãe escolhe, um vestido para o enterro do pai, Ivy começa sua série de “nãos”. Vestido é símbolo. Família é adiamento de si.

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O enterro dos mortos

Karen é uma fala ininterrupta. Seu primeiro “diálogo” com Barbara não chega acontecer porque ela não ouve. Seu diálogo é monológico, efusivo, eufórico. Sua fala é atordoada e explosiva como fogos de artifício. É um dos momentos mais expressivos da peça, em que a luz se torna a coadjuvante que ergue as atrizes, que as leva à frente do palco, mas sem luzes de ribalta. Os focos de luz vem do alto do público, cruzando-se no meio de nós e indo cada um para um canto. Falas entrecortadas literalmente. Palavras entrecruzadas.

Não se ouvem.

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“(…) atrás da parede

um rio demora.”

Extravio, Diego Vinhas

Um silêncio que é representado no gestual. Karen é tomada por uma máscara de ingenuidade, suas lentes cor-de-rosa, não-literais, refletem que seus desejos são os mesmos de quando era uma adolescente e abraçava seu travesseiro imaginando-o como um marido compreensivo, perfeito e belo. Sua futura viagem para Belize é a fuga para uma Pasárgada, um paraíso onde todo o passado deixaria de doer como dói. Karen é uma dor profunda de rompimento dos sonhos pela faca da realidade. Seus olhares inseguros que alcançam o noivo tomam-no como uma metáfora do príncipe encantado. A terra de Karen é Miami: um sonho perdido.

Família é abandono.

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“Disfarces na finitude, flexíveis

em cada um deles

vai se fixando uma outra figura.

 

Mil não é

sequer uma vez um.

Com toda seta que assestas,

voa com ela o alvo com ela atirado

na direção da turba secreta,

impossível de errar.”

Paul Celan

O sermão do fogo

“The chair she sat in, like a burnished throne”

T. S. Eliot

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A mulher perde um nome quando se torna esposa. E perde também o primeiro nome quando se torna “mãe”. Como um título sem nobreza, um cargo vitalício… Uma obrigação de uma só figura. Ainda assim, somos ensinadas que o sonho perfeito é ser desejável, depois ser uma esposa e, logo após, ser mãe, e novamente, mãe. E mais uma vez, mãe. E, para sempre, mãe.

Família é o delírio fundamental da sociedade ocidental. E a mãe é a construção neurótica perfeita para o papel: übercontroladora, manipulações emocionais, guarda segredos sorrindo, alimenta filhos que podem odiá-la, recea ser trocada por outra, apanha de marido, lava roupas, trabalha no campo, dá o peito, ser um corpo desejável para sempre.

Isso ou ser feia para sempre. Ou ser solteirona. Ou “ficar pra titia”. Ou. Mas sem alternativa de pensar e construir para si mesma. E ainda tendo a responsabilidade de transmitir esse dilema enlouquecedor para as filhas. E ainda tendo a responsabilidade de transmitir esse dilema enlouquecedor para os filhos. Cobranças, esquemas, segredos amargos: o legado.

Família é uma herança num cofre que pertence a dois.

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“Na velhice as paixões e os desejos extinguem-se uns após outros, à medida que os objetos dessas paixões se tornam indiferentes; a sensibilidade diminui, a força da imaginação torna-se sempre mais fraca, as imagens empalidecem, as impressões já não aderem, passam sem deixar vestígios, os dias decorrem cada vez mais rápidos, os acontecimentos perdem a sua importância, tudo se descolora. O homem acabrunhado pela idade passeia cambaleando ou repousa a um canto, não sendo mais do que a sombra, o fantasma do seu ser passado. Vem a morte, que lhe resta para destruir?”

Schopenhauer

A dor de Violet é anterior ao câncer. São os calos do Tempo nas mãos, o abandono dos próprios sonhos, o casamento frustante, o marido incomunicável.

Violet não é um homem elegante com uma dor. É uma mulher carregando uma excruciante vida, que se já fora confortável, transformou-se num tormento. Narcisista. É fácil apontar o dedo. Orgulhosa. É fácil bater o martelo. Viciada. É fácil julgar, como seria fácil escrever essas linhas, advogando-se um direito de julgamento… nada sábio.

Nada é fácil.

“Se a nossa existência não tem por fim imediato a dor, pode dizer-se que não tem razão alguma de ser no mundo. Porque é absurdo admitir que a dor sem fim, que nasce da miséria inerente à vida e enche o mundo, seja apenas um puro acidente, e não o próprio fim. Cada desgraça particular parece, é certo, uma exceção, mas a desgraça geral é a regra.”

Schopenhauer, Dores do Mundo

Não faz diferença estar certo. Não faz diferença ser forte. Diante da morte, estamos perdidos. Não há força, não há desculpa, não há destreza. Violet, Ivy, Karen e Barbara encaram a morte, cada uma a sua maneira. E também Jean e Jhonna. E Mattie Fae.

Família é estar invisível como sujeito e ser visto como papel social.

“A natureza e a técnica, o primitivismo e o conforto se unificam completamente, e aos olhos das pessoas, fatigadas com as complicações infinitas da vida diária e que vêem o objetivo da vida apenas como o mais remoto ponto de fuga numa interminável perspectiva de meios, surge uma existência que se basta a si mesma, em cada episódio, do modo mais simples e mais cômodo, e na qual um automóvel não pesa mais que um chapéu de palha, e uma fruta na árvore se arredonda como a gôndola de um balão.”

Walter Benjamin, Experiência e pobreza

A morte por água

As personagens masculinas da peça remoem suas perícias, anunciam seus desejos, retalham suas mulheres, negam-se a ouvir… Ou, simplesmente, tomam de sua rédea e vão, auxiliados por uma inocência, até onde é possível ir como é o caso de Charlie Júnior.

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Bill troca a mulher por uma aluna. Charlie, depois de botar panos quentes em todos os conflitos da peça, resolve defender o filho tendo “pulso firme” com Mattie Fae. Charlie Júnior segue seu desejo, inconsciente ao tempo e aos segredos que o rodeiam. Beverly encara a morte, mas não a vida.

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“The facts are: my wife takes pills and I drink. That’s the bargain we’ve struck, just one paragraph of our marriage contract… cruel covenant. And these facts have over time made burdensome the maintenance of traditional American routine.” (Beverly Weston)

Família é coisa de homem.

“Assim o segundo esforço dos homens é aliviar o peso da vida, torná-lo insensível, matar o tempo, isto é, fugir ao aborrecimento.”

Schopenhauer

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“Cada coisa que possuo se torna opaca para mim.”

André Gide

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Longe de ser um problema, o tempo parece não passar. O público, bem como os atores, estamos imersos no umbigo do tempo, esse caos parado, e observamos as cenas irem e virem sempre com espanto e exclamações. Não é possível que tenham se passado duas horas de peça. Ao mesmo tempo, há uma velocidade nos acontecimentos, os picos de revelação, as relações escorregadias para análise, um desencorajamento de pensar em soluções [coisa bem burguesa de se fazer, inclusive, esse “pensar em soluções” bem metodicamente] que é louvável na peça e nas atuações. O público é levado a ver como tudo é e não como poderia ser modificado. Não há mudança, só desdobramento dos acontecimentos irremovíveis, como na morte. Não tem final feliz. Não é Disney. Dionísio abençoe esse dramaturgo e essa adaptação.

Encaramos o ponto final.

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De escuridão em escuridão

Abriste os olhos: vejo minha escuridão viver.

Eu a vejo até o fundo:

mesmo aí ela é minha – e vive.

 Leva além? E desperta ao levar?

De quem é essa luz que me acompanha o pé

até um barqueiro me aparecer?”

Paul Celan

O teatro é mais fecundo que a vida real porque acaba, porque é e acabou. Não podemos esperar milagres, como na vida. Não há plot para melhorias, risos, otimismos de Poliana. Tudo isso é pisoteado. E o público ri, ainda que Bill diga “Isso não tem graça” quando Barbara diz que cortaria seu pau fora. Bill é “conta” em inglês. Conta que ele não está disposto a pagar… e sai, sem ouvir Barbara dizer o “eu te amo” que calava há tempos. Ficamos sem saber se isso demoveria de sua decisão.

Barbara também fica sem saber. Entende agora?

“O homem só vive no presente, que foge irresistivelmente para o passado, e afunda-se na morte: salvo as conseqüências que podem refletir-se no presente, e que são a obra dos seus atos e da sua vontade, a sua vida de ontem acha-se completamente morta, extinta: deveria portanto ser-lhe indiferente à razão que esse passado fosse feito de gozos ou de tristezas. O presente foge-lhe, e transforma-se incessantemente no passado; o futuro é absolutamente incerto e sem duração…”

Schopenhauer

Resumo da ópera: dizer não muda nada.

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O que tem me proporcionado mais prazer em peças como “Agosto” e “Jacques e a Revolução” é a retirada da segurança do público em fazer seus julgamentos, público esse acostumado a vilões e mocinhas de novelas, facilmente identificáveis, julgáveis e matáveis e em como esse comportamento se espelha nos conflitos sociais que vemos ocorrer em nossos dias: o racismo, a intolerância religiosa, o machismo – tudo isso como uma infinita busca de um culpado para ser morto a fim de que a sociedade atinja uma perfeição impossível. Algo assim parecido com uma eugenia, uma busca por um Paraíso, uma volta a um Éden. Nada mais fundamentalista.

Nada mais mentiroso.

Assim o teatro combate o fundamentalismo. E, por isso, é a arte mais difícil e combatida de todos os tempos: porque Dionísio faz a própria mãe arrancar a cabeça de Penteu. Não é fácil assistir a vida ser mais real no palco do que fora das paredes do teatro. Não é fácil saber que as sensações estão mais vivas ao assistir uma peça do que ao ter um amor fora das paredes do teatro. O teatro submerge o público no Real, essa submersão exige do ator uma preparação, ele mesmo submerge-se antes de nós e, junto conosco, nessa escuridão, vai mostrando o caminho da melhor forma possível. Uma lanterna, um isqueiro.

O mergulho é teu.

Se joga.

Vai.

É só o que ele pode dizer. Vai quem quer. Quem não mergulha, se frustra. Diz que a peça é ruim, que não entendeu… essas bossas.

“Agosto” nasceu clássico. Este é o ponto.

Os atores se reúnem e se olham, antes do espetáculo. Os atores se reúnem e se olham, depois do espetáculo. No palco, vemos o resultado disso. O quanto de realidade você encara ao olhar nos olhos de alguém? É possível, para mim, falar dos personagens. Cada um deles e suas características. Enumerá-las, julgá-las, condená-los, justificá-los, absolvê-los.

Imparcialidade não existe.

Mas isso se torna impossível ao falar dos atores. O trabalho deles reflete o conjunto que se tornaram  pelo tempo, pelo trabalho, pelo esforço, pelo suor, pelo fôlego único e, por isso, é impossível tomá-los individualmente. Não por serem 11, mas por serem 1 com o trabalho, com a peça, com a estrutura, com a fala, o fôlego. E com o público.

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Embora cada um mantenha seu traço pessoal, seu tom próprio na atuação, seu gesto, seu olho, seu fôlego único – eles são únicos em cena! – é inegável que o trabalho em conjunto supera o brilho individual, o estrelismo, o Ego, o foco em Um/Uma.

Ainda assim, parabenizo os quarenta anos de carreira de Guida Vianna, e justamente por estar ali, em conjunto, demonstrando o que é teatro, a força do coletivo, a beleza da heterogeneidade com todos os outros, seja o cenotécnico, o operador de som e o de luz, que mantém a peça funcionando em sua estrutura, do primeiro ao último dia, em todas as temporadas.

Os atores são um com os outros, conosco e com o palco. Erguem a história nos ombros e vem nos contar. Mas o mundo está pobre, exausto e surdo.

“Tenho pedido a todos que descansem

De tudo o que cansa e mortifica

Mas o homem não cansa.”

(Hilda Hilst, em “Do amor contente e muito descontente)

O teatro não desiste de nós, os que assistem, escrevem, falam. Também não desiste dos que não assistem, não escrevem, não falam. Não desiste nem de quem não sabe que ele existe. Por isso é odiado por alguns. Amado por outros.

E segue eterno.

Evoé aos esforços de cada um da equipe. Evoé a cada um dos atores. Meu mais forte abraço a cada um pelo trabalho impecável.

Evoé, Dionísio.

Ió!

Laroiê, Exu.

Mariana Belize

Projeto Literário Olho de Belize

 PS: Quando a Karen falou que queria ir pra Belize, eu ri tanto, gente… Uma pena que a piada era só minha. Agora tô aqui dividindo com vocês.

 PS 2:

Com qualquer pedra que ergas

Com qualquer pedra que ergas –

desnudas

os que precisam da proteção das pedras:

nus,

eles renovam então o seu enlace.

 

Com qualquer árvore que abatas –

preparas a cama, em que

as almas se reacumulam,

como se não tremesse

até mesmo este

éon.

 

Com qualquer palavra que digas –

aprovas

a podridão.

 

Paul Celan

 

PS 3: Para a atriz que interpreta Jhonna

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“aprendi esquecer

para seguir

 

hoje não lembro

nada disso

de estrela fixa

e palude

 

tudo cometas

e marés”

(chão dobrado – Sheila da Silveira)

 

 

BIBLIOGRAFIA de livros citados ou não

(mas lidos pra escrever isso aqui, ok?)

 

Dores do mundo, Schopenhauer

Do amor contente e muito descontente, Hilda Hilst

A arte e a morte, Artaud (algo assim)

A interpretação dos sonhos, Freud

Magia e técnica, arte e política, Walter Benjamin

A terra inútil, T. S. Eliot – tradução de Paulo Mendes Campos

O eu é um outro, artigo de Maria Rita Kehl

 

 

“Algo que devemos ardentemente desejar”: o Olho de Belize encontrou “Hamlet”, da Armazém Companhia de Teatro

Este texto é dedicado ao homem que me apresentou ao príncipe da Dinamarca: meu pai, Naaman Figueiredo.

 “Will, Will, hello?”

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 “Hamlet não é uma peça que apareça por acaso. (…) O dramaturgo não inventou a trama – O enredo vem de longe, da Idade Média, por várias versões. A grande diferença do ‘Hamlet’ para tudo o que existia, é que antes se tratava de uma pura e simples história de vingança. Já em Shakespeare, para cumprir a vingança pedida pelo pai, Hamlet faz uma avaliação interna, tem que justificar para si mesmo o ato de matar outra pessoa. O que é maravilhoso e problemático na peça de Shakespeare é que ele transformou uma história que era apenas de vingança, numa grande reflexão sobre a condição humana.”

Barbara Heliodora, 06/12/2013, em entrevista ao O Globo

 Evoé, Dona Barbara!

 “O enredo do drama nos mostra, contudo, que Hamlet está longe de ser representado como uma pessoa incapaz de adotar qualquer atitude. Vemo-lo fazer isso em duas ocasiões: primeiro, num súbito rompante de cólera, quando trespassa com a espada o curioso que escuta a conversa por trás da tapeçaria, e em segundo lugar, de maneira premeditada e até ardilosa, quando, com toda a insensibilidade de um príncipe da Renascença, envia os dois cortesãos à morte que fora planejada para ele mesmo. O que é, então, que o impede de cumprir a tarefa imposta pelo fantasma do pai? A resposta, mais uma vez, está na natureza peculiar da tarefa. Hamlet é capaz de fazer qualquer coisa – salvo vingar-se do homem que eliminou seu pai e tomou o lugar deste junto a sua mãe, o homem que lhe mostra os desejos recalcados de sua própria infância realizados. Desse modo, o ódio que deveria impeli-lo à vingança é nele substituído por auto-recriminações, por escrúpulos de consciência que o fazem lembrar que ele próprio, literalmente, não é melhor do que o pecador a quem deve punir.”

(Freud, Interpretação dos sonhos p.180 e 181)

 Será?

“O movimento cria o ser, o ar turbilhonante cria as estrelas, o grito produz imagens, o grito gera a palavra, o pensamento.” (Bachelard, p. 233)

“Use every man after his desert, and who should scape whipping?”, Hamlet II, 2 (Dê a cada homem o que ele merece, e quem se salvará de apanhar?).

 Io, Dionísio.

“É assim que os poetas escrevem, os sons semelhantes. Mas Shakespeare não usa rimas: verso branco. É o fluxo da linguagem. Os pensamentos. Solenes. Hamlet, eu sou o espírito do teu pai Condenado por um tempo a vagar na terra.”

Ulisses, James Joyce

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 “Melhor ser vil do que por vil ser tido

Quando se acusa a quem não é de o ser;

E um justo prazer morre, envilecido,

Não por nós, mas por quem assim quer ver.

Por que um olhar adulterado iria

Louvar-me o sangue de impulsivo tom,

Ou se sou fraco, algum mais fraco espia

Vir dar por mau o que eu pretendo bom?

Não, sou o que sou; Quem achar iníquos

Os meus abusos, fala pelos seus:

Posso ser reto, já que são oblíquos,

Não vê a mente espúria os feitos meus; 

         A menos que a sentença seja vera:

        de que todos são maus e o mal impera.”

Soneto 121, William Shakespeare, tradução de Ivo Barroso

            Tantas citações quantas são as interpretações de Hamlet que conhecemos na história, na psicanálise, nos estudos humanos em geral… Mas ainda não há palavra escrita que traduza fielmente o vivido por quem escreve para aquele que lê. É uma tradução.

            Segundo Benjamin, a experiência é passada da boca para o ouvido. O dilema vívido desta que se supõe uma resenha crítica é se embrenhar na experiência, mas saber que, ao relatá-la, muito do vivido é perdido no silêncio das entrelinhas, dos espaços, dos pontos, vírgulas, inseguranças, palavras esquecidas, teorias, esquecimentos.

            Existe também uma questão que não posso deixar de falar: estamos num tempo em que, além, da atenção, muitos de nós, seres humanos, perdemos a sensibilidade ou esta diminuiu consideravelmente, como uma carcaça, uma carapaça que se cria para sobreviver a estes tempos cruéis. Um exercício de sobrevivência, entenda.

            Só que, o preço que é pago por essa sobrevivência é essa insensibilidade, que eu já tinha comentado aqui no Olho de Belize ao assistir o espetáculo “Fuerza bruta”. É por isso que, para os atores, não é mais suficiente apenas dar as falas, repetir textos difíceis com gestos empolados. Na era da força bruta das milhões de informações, em sua maioria inúteis, e também da desatenção, é no corpo do ator que vejo o quanto estamos insensíveis.

            Os gritos, as forças elaboradas, os sons altos – essa força emocional que os atores movimentam em cena, principalmente nas passagens mais cruciais da peça, é que consegue mover dentro dos espectadores essa atenção correta. Apenas posso imaginar o grande cansaço no pós-peça a cada noite… Já que é o corpo dos atores que, transformando seus personagens em conceitos, transforma também cada um que assiste.

            E tudo isso para que, às vezes, esqueçamos de desligar nossos celulares… e nossas línguas. Mas seguindo.

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            Não há palavra que explique as lágrimas. O fato é que este não é um texto crítico em si, mas pretende ser escrito como um relato de jornada em consonância às experiências vividas através de um olhar atento, o mais atento possível!, sobre a apresentação da peça de Shakespeare, em versão dramatúrgica de Maurício Arruda Mendonça e direção de Paulo de Moraes, Hamlet, montada pela Armazém Companhia de Teatro, no Teatro Sesi, no Centro do RJ, do dia 8 de dezembro de 2017.

            São pelas emoções que escrevo. Endereço: poltrona 7A.

            A marcação da data assim tão por extenso não é acidental. É apenas para demonstrar a grande questão de que, no teatro, diferente da televisão e do cinema, o que se vê em um dia, só se vê naquele dia. É a magia do tempo presente… Tempo. Presente. Hamlet is present, ainda que entre as malhas do luto e melancolia, mas está. Ao espectador restava somente sentar-se e ouvi-lo. Vê-lo. Tentar compreender o que é incompreensível até pra ele. Não é compreender o importante, nem dar respostas. É viver a experiência empática de colocar-se no lugar de Hamlet.

            Hamlet é um retrato da busca por uma justificativa para cumprir uma promessa feita ao pai. Uma promessa de vingança. Ah! Essa parte quem me ensinou foi Barbara Heliodora, sem a qual eu jamais poderia falar de Hamlet, sendo brasileira e tendo consciência da tradição teatral do país.

“O teatro, na realidade, é uma arte preciosa porque é a única que se dedica exclusivamente ao ser humano.”

Barbara Heliodora

            Sabendo que já existem muitos textos de seres humanos mais competentes teoricamente sobre Hamlet para falarem sobre a peça, minha perspectiva é emocional, em palavras que passam primeiro pelo corpo… Falo como alguém que jamais imaginou assistir a um Hamlet, mas que cultiva esse sonho desde criança, lendo e relendo a tradução da peça feita por Millôr Fernandes e ouvindo a vida inteira o pai repetindo o monólogo clássico do “Ser ou não ser: eis a questão” e que, quando aprendeu inglês, quis ler e reler o “To be or not to be: that is the question”.

            Ainda que eu desejasse escrever uma crítica em terceira pessoa, seria impossível. Hamlet vive no meu sangue. O laço que me une a Hamlet não é teórico, nem fogo-fátuo. É por isso que assistir Hamlet foi um rito de passagem.

            Hamlet é um rito de passagem. Não como um matrimônio, com suas flores de laranjeira e seus mil véus, muito menos como um batismo em águas sagradas, com óleos e sal.

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            Hamlet é um rito de passagem. Um rito pagão, no qual o espectador é inserido numa trama. Uma trama de sangue. É abater um gamo, é penetrar numa caverna. É enterrar-se ao pé de um carvalho. É uma morte e uma cura. Um rito no qual o palco, espaço sagrado por excelência, se transforma no cosmos social no qual estamos metidos, enfiados contra nossas vontades, esta trama que reúne oikos e pólis, sacro e profano em um único tempo como o das cascas de uma noz quântica. Uma engenharia que vira e volta demonstrando as divisões imaginárias entre público e privado, indo além para demonstrar que a quarta parede pode ser invisível ou inviolável.

            Depende de quem vê. Mas Claudius é sempre gorila, não importa a época, nem se é Dinamarca ou Brasil. E bom, como dizia meu pai: “Rei morto, rei posto”.

“É o Desejo que leva o homem a transpor seus limites em busca da perfeição, seguido do fracasso, consequência da falibilidade humana.”

Carter 

            Enquanto o olho de Belize encarava no palco o olho de Hamlet encarnado em Patrícia Sehlonk, este Hamlet que é furacão secular de fúria entremeado aos silêncios quase táteis, paira sobre os espectadores verdadeiramente atentos, mas também arranca, movimenta, é uma força ríspida, é uma voz bruta. Hamlet não está rígido como um clássico, como um livro que ninguém lê; esta peça ultrapassa a mera leitura, releitura, citação e encenação. Hamlet is present. E ri.

“Hamlet: Aquela nuvem, Polonius, o que se parece? Não acha que parece uma toupeira?

Polonius: Ah… muito parecido com uma toupeira…” (citado de memória)

            O Hamlet, peça da Armazém Companhia de Teatro é vivo, pulsante, indomável. Incrivelmente retirado de sua primeira camada de eterna angústia na qual estava posto, mofado e carrancudo há bastante tempo, Hamlet tem sua angústia, mas é capaz de abraçar um velho amigo com uma verdade tão impressionante que esquecemos se tratar de uma peça em muitos momentos. E, principalmente, existe uma vastidão no personagem, capaz de sentimentos diversos, múltiplos, confusos e ambíguos.

            “Ah… parece muito com uma baleia…”

            A realidade é fugidia, eles sabem. O trabalho dos atores em cena demonstra a seriedade e competência do processo de preparação dos corpos que, a cada um, executa seus gestos, vozes, falas dando a tudo uma energia única, profunda e que impressiona no corpo de quem assiste. Sabemos que é único, sentimos que cada apresentação é feita não como a última, mas como a Única! De quem assiste atentamente, claro. O distraído não conhecerá Hamlet, passará por ele, enquanto observa o teto, as luzes e tira fotos de si mesmo. Mas não sentirá seu luto, não participará de sua melancolia, nem de sua perda. Nem de sua astúcia. O teatro exercita a empatia, não só com os personagens, mas com o trabalho do ator, seu corpo, voz e o texto do autor, as luzes, os sons…

            Se a Loba apertou minha mão, encarei Polonius e ri com Horácio… não me preocupei se era só uma peça.

            A peça Hamlet, da Armazém Companhia, conseguiu se transformar numa experiência da complexidade humana.

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            Em Hamlet, loucura como astúcia?, e eu entro na dor de Ofélia, depois xinguei Claudius de covarde e asqueroso, quis bater na Gertrudes. Os atores sumiram. O Olho de Belize encarou os verdes, não de Isabel Pacheco, nem os cabelos de Jopa Moraes, muito menos apertou as mãos de Luiz Felipe Leprevost… Mas também era o corpo deles. O que eu vi no palco foi a en-tre-ga. É essa entrega que move uma parede de ar dentro da alma do espectador atento, traz a emoção para fora, nós que entramos destemidos à base do “é só uma peça”, saímos dilacerados! Evoé! Evoé aos atores! Evoé a todos os trabalhadores que estiveram por trás das cortinas!

“É preciso rir às vezes assim é melhor fazê-lo desse jeito. Coveiros em Hamlet. Demonstra o profundo conhecimento do coração humano.”

Ulisses, James Joyce. 

            Queria dizer que vocês conseguiram. Não são os prêmios que dizem isso, embora sejam necessários como reconhecimento. Mas o que me diz que vocês conseguiram foram seus corpos e suas atuações. Evoé!

            Não mais vozes empoladas, não! Não mais corpos duros, não mais costas eretas de pedra!  Não mais pieguices, não mais Ofélia insossa, não mais. Não mais! As vozes tem Voz. Os corpos são todos uma Força, em lugares, gestos, particularidades que aproximam a plateia dos personagens. Sou capaz de lembrar da forma como a Gertrudes de Isabel Pacheco tomou o veneno da taça que era para Hamlet, todo seu gesto imerso na arte!       Sou capaz de lembrar dos urros do Claudius, pelo corpo, voz e força de Ricardo Martins. Minha memória guardou cada nota da voz e presença da Ofélia de Lisa Eiras, que brandura e que euforia e que desespero. A todo momento, concentrada em seu lirismo.

Que paixão!

“O amor é uma forma de suicídio.”

Lacan

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            E a risada de Horácio, o abraço de Hamlet e também seu grito. O medo que as mãos de Isabel Pacheco emprestaram a Gertrudes. Mas eu vi Gertrudes ali. As costas retraem-se, curvam-se, rasgam-se, dobram-se. Os pés pisam, as mãos tocam, as bocas beijam. Claudius é um animal acorrentado no escuro, tentado desfazer suas correntes de culpa. Covarde. O ritmo não é cruel. O ritmo não é metronímico, é curvilíneo como um tempo quase esquecido, aquele anterior, cíclico. Mítico.

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            Ofélia tem seu fel, sua descida amarga em nossas gargantas faz com que a pieguice que descaracteriza a personagem geralmente, seja suplantada por uma atuação que despeja no público lágrimas como pétalas, transformando-nos em cúmplices de uma desdita que se torna mais  triste porque sabemos que não há volta, nem interrupção. Exercício de empatia entre Mulheres. Real, impossivelmente real… Ofélia nos abarca a todas. É água que leva o corpo, é vestido que se dobra na terra, mas também é a voz que ecoa em nossos corpos. Irremovíveis daquele teatro, ainda estaremos com Ofélia. Ofélia estará, para sempre, conosco em toda dor. Ainda que na maior dor, ela me abraça. Em toda miséria de ser humano e amar. Ali, quem nunca conheceu a lágrima amarga… ah! Vai saber. Ophelia – a gift. Alive.

            Se Hamlet é um rito de passagem, Laertes é a espada de dois gumes. O universo numa casca de noz, em que o tempo se dobra e o espaço se contrai em nossos estômagos. Um acidente que detona uma bomba. Ainda que soubéssemos todos que Polonius morreria, fomos pegos de surpresa! Febris, nos arrastamos por rotina e tripalium, em dias e noites sem conexão, sem fim nem início, como diz Horácio. O trabalho não é sacro ofício.

            Tão normal quanto uma mulher de barba.

            E a voragem nos decepará a todos. Há, neste Hamlet em específico um algo indevassável pelas palavras, repito. Um umbigo do sonho, uma opacidade que seduz e que o saber tenta mapear por todos os ângulos, mas incapaz de penetrar e decifrar completamente.

“Sra. Bandman Palmer. Gostaria de vê-la de novo nisso. Ela fez o papel de Hamlet na noite passada. Personificadora masculina. Talvez ele fosse uma mulher. Por que Ofélia cometeu suicídio. Pobre papai! Como ele costumava falar de Kate Bateman nesse papel. Do lado de fora do Adelphi em Londres esperou toda a tarde para entrar. Isso foi um ano antes de eu nascer: sessenta e cinco.”  Ulisses, James Joyce

            Hamlet tem um coração ou é um coração? Loucura como astúcia ou como instrumento de batalha? Hamlet é uma experiência. Não uma experiência científica de ambiente controlado em que somos ratos. A ratoeira também é em outro sentido. É a ratoeira da experiência humana. Mas o conceito de experiência do qual falo está mais próximo ao de vivência, de estar plenamente atento ao decorrer dos momentos e ações dos atores e desenrolar da peça e também ao conceito búdico de atenção correta. Se atenção já é difícil em nossos tempos que dirá a atenção correta! Ainda existe quem não desligue o celular na hora da peça… ainda existe essa indelicadeza, essa falta de respeito…

“E qualquer desatenção, faça não…”

            Faça não, espectador. Desligue MESMO os celulares, todos, até os da mente. A atenção correta não é a da cabeça e olhos voltados para o palco, mas a experiência do corpo como um todo fruindo a experiência, o viver da peça, estar atento à sensações, sentimentos, impulsos do corpo em relação ao que é vivido, pelo ator, no palco. Emoção.

            O ator vive o tempo presente, não somente repete palavras. As falas tem tons e subtons, os olhares dos atores tem camadas e os gestos conseguem o milagre da ambiguidade. Tão humana, volátil e curvilínea, quanto imperfeita. Mas será justamente esta imperfeição de gesto total… é um trivial que escorregando… Trará ao ator o salto abissal entre uma interpretação, que já seria memorável, entenda!, e uma atuação que silencia a mente do espectador, nos deixando imersos, verdadeiramente imersos nos acontecimentos. O mundo morre durante a peça, estamos em Elsinore e, durante algum tempo, talvez pra sempre, estaremos em Elsinore. É esse salto que leva o espectador a sair da espectação, da expectativa do olho, da mente, do entendimento de enredo….

Para o encontro

e o salto também, assim como o ator e, principalmente o encontro.

Atuação que se dá no

enjambement.

“Ah… muito parecida com uma baleia…”

            E é quando a quarta parede desaparece não porque sabemos que é uma peça, mas porque isso não importa mais e somos um com todos. Um. Quando o olho do ator encontra o olho do espectador lavados, os dois, de lágrimas. Lágrimas que não perguntam mais o que é real, se tem algo, se foi algo. O que é, o que não é.

O salto. Pressentem os dois que o teatro é esse algo inominável que paira, atingível apenas por alguns, devido a circunstâncias comuns de busca por esse Algo. Algo sem palavras. Intraduzível. Silêncio: Hamlet is present.

            As almas que se encontram no teatro não são teorizáveis porque não são acadêmicas. O teatro é, sim, um espaço sagrado. O encontro entre quem faz e quem assiste se dá no território da emoção e não do intelecto. É quando não há mãos suficientes para as palmas. É quando o corpo inteiro bate palmas e as paredes do teatro também reverberam as palmas de alma. De encontro.

“– A lua – disse o professor MacHugh. – Ele se esqueceu de Hamlet.”

Ulisses, James Joyce

            Este sim: o pulo do gato. A chama mística! A mística do teatro. Quem tiver olhos de ver, que veja o gesto dos atores como chamas, como labaredas!

            Luz.

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            O trabalho da iluminação também memorável. O belo equilíbrio entre os LEDs, que sempre parecem frios, e as lâmpadas quentes foi muito interessante de se ver. Verdadeiramente uma composição inteligente, de grande sensibilidade do iluminador. E também, palmas ao assistente de iluminação, que mantém o trabalho do iluminador intacto e belo durante as apresentações. A engenharia da luz por trás do painel que se movimentava, o jogo de sombras.

            O figurino é também texto, a que também a luz é sensível e também o corpo e o gesto. Tudo construído numa consonância e orquestrado numa dissonância que joga com todo aparato teórico que se possa ter sobre Hamlet, sobre Shakespeare, sobre teatro, sobre preparação do ator. No palco, é ação.

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            Muitas palmas ao figurino que metaforizou em tecido e linha os símbolos e alegorias presentes na peça. O vestido verde de Gertrudes, o conjunto militar que veste Claudius, o sutiã de Hamlet, a touca de Guildenstern. A gola branca-elisabetana de Ofélia. A pá do coveiro e seus movimentos milimétricos. Não existem palavras suficientes, mas há a tentativa, a arte de tentar-tatear. Esta crítica aqui tateia. Tateia pela borda do palco. Toca a terra que lavou Laertes como as cinzas que cobrem os enlutados, toca as caveiras que serão engolidas pelo Letes, toca a ausência de Hamlet aqui, enquanto tateia palavras para esta resenha. O tom pessoal deste texto deveria ser modificado, não é profissional. Mas, ao mesmo tempo, me pergunto até quando acreditaremos em terceira pessoa do singular como sinônimo de parcialidade? Até quando essa ilusão de imparcialidade? As cadeiras vermelhas que empurram no palco são as mesmas em que estamos, os espectadores, sentados. Os atores assistem uns aos outros. Nós também somos atores, ainda que alguns estejam inconscientes de seus papéis. Lá no palco, não. Tá no olho deles: “Nossa diferença é que sabemos.”

            Eu preciso que este texto fale a você, leitor, de um olho que viu a um olho que, ainda, não viu. De um olho que viu a outro que também viu. E pergunto a você que viu, viu mesmo? Essa atenção aí, a quantas anda? Não há imparcialidade nisso, nem parcialidade. Vamos além. “Memento mori”, leitor. Vá encontrar Hamlet. E encare no final as quatro caveiras, não como uma tragédia anunciada, mas como quatro grandes certezas. Memento mori. Toda beleza, sarcasmo, maldade, amor, vingança, medo, ambição – vira pó. Na próxima, deixe o celular em casa, mas leve o coração pro teatro. E lembre-se: há algo de podre no reino da Dinamarca. No Brasil também. Mas o fantasma continua parado e a ação segue pelos tempos, ecoando: há um veneno que escorre pelos nossos ouvidos. Há uma traição que nos espreita a todos.

“– A poesia mais profunda de Shelley, as palavras de Hamlet põem nossas mentes em contato com a sabedoria eterna, o mundo de idéias de Platão. Tudo o mais é especulação de scholars para scholars.”  (Ulisses, James Joyce) 

“Hello, Will, hello?”

Hamlet 

“E o preço da verdade é a confirmação da solidão.”

Francisco Bosco 

Atenção correta, ação correta, respiração correta – eu vi atores sentados sob uma árvore rodeados de figos secos…

Evoé, Armazém! 

“Estar preparado é tudo.” 

Laroiê, Exu. 

Mariana Belize

Projeto Literário Olho de Belize

PS: Agradeço imensamente à assessoria de imprensa pela oportunidade e confiança no Projeto Literário Olho de Belize. Evoé!

Bibliografia e haja pai Google nesta vida:

Ulisses, James Joyce

Entrevistas de Barbara Heliodora

E livre seja este infortúnio, Francisco Bosco

Bachelard

Lacan, lido no livro do Francisco Bosco citado acima

Freud, A interpretação dos sonhos

50 sonetos de Shakespeare, Edição especial

Ficha Técnica:

Da obra de William Shakespeare

Montagem da Armazém Companhia de Teatro

Patrocínio: Petrobras e Banco do Brasil

Direção: Paulo de Moraes

Versão Dramatúrgica: Maurício Arruda Mendonça

Elenco: Patrícia Selonk (Hamlet), Ricardo Martins (Claudius), Marcos Martins (Polonius), Lisa Eiras (Ofélia), Jopa Moraes (Laertes), Isabel Pacheco (Gertrudes) e Luiz Felipe Leprevost (Horácio)

Participação em Vídeo: Adriano Garib (Espectro)

Cenografia: Carla Berri e Paulo de Moraes

Iluminação: Maneco Quinderé

Figurinos: João Marcelino e Carol Lobato

Música: Ricco Viana

Preparação Corporal: Patrícia Selonk

Coreografias: Toni Rodrigues

Preparador de Esgrima: Rodrigo Fontes

Fotografias e Vídeos: João Gabriel Monteiro

Programação Visual: João Gabriel Monteiro e Jopa Moraes

Técnico de Palco: Regivaldo Moraes

Assistente de Produção: William Souza

Assessoria de imprensa: Ney Motta

Produção Executiva: Flávia Menezes

Produção: Armazém Companhia de Teatro

Rasteja antes do voo: o Olho de Belize leu “miniSertão”, do poeta e professor Nonato Gurgel

 

Sinopse: Poesia de primeira água. Excelente por todos os títulos… Há miniaturas de Nonato que são magníficas da paisagem nordestina… A luz que ilumina a maioria dos seus versos anuncia uma visão nova das coisas e do mundo. (Veríssimo de Melo)

Páginas: 102

Editora Caetés

Ano: 2014

 

São João de Meriti, 4 de dezembro de 2017.

Dear leitor,

Mire veja, os versos em negrito são de Nonato Gurgel. Os outros estão no índice onomástico, no final do texto.

Não esquece, leitô: você é a lição de casa. Por todos os lados nenhum aluno…

Primeiro ato

Esquecemos há muito tempo o ritual sob a qual foi edificada a casa da nossa vida.

O senhor aprende? Eu entôo mal. Não por boca de ruindade, lá como se diz. Sou ruim não, sou homem de gostar dos outros, quando não me aperreiam; sou de tolerar. Não tenho a caixeta da raiva aberta. Rixava com nenhum, ali, aceitava o regime, na miudez das normas. Vai, daí, comigo erraram. Um, errou.

 “Sabe o lobo o nó que ata

sua língua às suas águas”

Enviesados os versos, mas encontramos pelejas e barulhos. O livro “Minisertão”, do professor e poeta Nonato Gurgel, tem em si movimentos dinâmicos de motores e mares bravios, exus e ciganas, estradas e fragmentos. Intertextos, hipertextos. O olho da memória garante verdades e desculpa erros. Entre elementais e penúrias, passo entre passados e presentes, ironias: alegorias e símbolos.com. Por isso, pego na mão de Benjamin e vou, tateando e andando por entre as divisórias e portinholas que se avizinham. Porta estreita, mas sou fino Ruído. Crítico: -Tá besta seu! Não tá vendo que ele é estrangeiro?

Pensamentos-nódulos, Camus, leveza

Os torvelinhos, os manguezais que aparecem e desaparecem. Saara de sertão. Olhos de contemplação e desejo, “quem releio/letra por letra/até o fim/é Diadorim”. Enigmas sem ponto final. Quanto menos diz, mais se denuncia, poesia é isso: “e ele tange apressado/o gado a fala/ sou nada/nadinha/ de nada/arre”. O beijo no asfalto da técnica: o teórico suicida que se avizinha pelas passagens. Impossível não descrever

(poesia friccionada nos insterstícios)

parábolas e copiar trejeitos e trechos e medidas drásticas. Eu quase que nada não sei.

Vejo Ana C., Pound e Leminski e eles se quebram como bolhas de sabão. Todos os poetas, incalculáveis, sem História: e la nave va. E tem morte nos enjambements. Solidão mediada.

Quem, na qualidade de engenheiro, rasgará no livro a rua de mão única? Sem dúvidas, os ecos que se fazem coloridos entre as sinestesias de Barthes voltam como uma primeira escrita. Um livro de palimpsestos desconhecidos. Alguns. Esse além do sonho só é alcançável num asseio que é análogo à ablução, contudo inteiramente diferente dela. Passa pelo estômago. Quem está em jejum fala do sonho como se falasse de dentro do sono. O contrário, é o diabo. Se gasteja.

Finda o jejum da cidade

Rango na rua

rastros estilísticos

dos séculos que li

em livros e lampejos

das fachadas

nas fotografias

 

Ouço

pelas passagens

as pelejas epistolares

de Kafka e sinto falta

dos silêncios nos diários

de Robert Walser

 

Dito modernamente: trai a si mesmo. Para o artista, jejuar significa vida e morte. Flanar na zona sul também. Entretanto ele nunca estava satisfeito por outro motivo: talvez não fosse em virtude do jejum que estivesse tão magro — a tal ponto que muitos, lamentando-se por causa disso, tinham que se afastar das apresentações porque não conseguiam suportar aquela visão — mas sim em virtude da insatisfação consigo mesmo. É que só ele sabia — só ele e nenhum outro iniciado — como era fácil jejuar. Era a coisa mais fácil do mundo.

De certa forma, a escolha de assuntos e temas, além de citações e nomes já traz em si a semente da filiação. Seja a uma família de sangue ou à uma de versos. O sangue dos versos alheios colhido nos escritos do rio. Perto do osso a carne é mais macia. Por isso, o crítico é o que morde fundo. E não o que arranha. E quem sopra é barata. Inseto só Gregor Samsa.

Deixa: bobo com bobo – um dia, algum estala e aprende: esperta. Só que, às vezes, por mais auxiliar, Deus espalha, no meio, um pingado de pimenta…

Segundo Round

Para o engenheiro que abriu ruas dentro de nós

Máquina de ler citação

breviário do século XX (comentário: sem ser de decomposição.)

encadeado de pequenos lampejos

Anjo que relê no agroboy

a voz que narra na hora

da morte novos gênesis

 

Sintaxe feita de farrapos

e mudez de guerra atira

abre ruas no corpo que lê

 

estou falando do meu

túmulo quando não

escrevo estou morto (comentário: ouço ecos de Clarice.)

 

 você tem o direito

de subir a montanha

pela vereda que escolheu

(comentário: desde que… Suba.)

Traído por esses seus últimos aliados, Baudelaire lança-se contra a multidão; e o faz com a cólera impotente de quem se lança contra o vento ou contra a chuva:

-Quando ele começa a falar difícil é porque já tá porradinho da silva

Descemos escadas, mas subimos as rolantes. São os olhos frágeis que passam. Ouvidos moucos que se jogam, colhendo até o último fio de sangue da multidão. Pra não morrer calçamos luvas de pelica na paisagem. Diferente da mulher aqui:

Para poder morrer

Guardo insultos e agulhas

Entre as sedas do luto

Mas o eu-lírico segue.

Insiste, assistindo, sustando sem susto o chique da imaginação masculina: um falo.

E, outra coisa: o diabo, é às brutas; mas Deus é traiçoeiro!

“Canhões irrigáveis ejaculam

ervas no cio e o agroboy vê

que a recusa é mãe da dor

cacimba seca não mareja”

 

“Escravo é ele ao cair

pela terceira vez”

ou

“mas silêncio

porque barulho

já dizia o anjo torto

nada resolve”

O que dez anos mais tarde desaguou na maré de livros de guerra era tudo, menos experiência que anda de boca em boca. Mas sabia igual que eu estava na estrita obrigação de matar – porque eu não podia voltar atrás na promessa de minha palavra declarada, que os meus cabras tinham escutado e glosado. Ah, o demo bem me conhecia!

É sempre preferível citar. Inexistem as certezas daquilo que, sabe-se, não será lido. A importância de todos os versos não é dada pelo crítico, mas pelo Tempo, esse enigma. Cabe ao texto desvelar confluências entre rios de eterna e tenra idades, grandes cachoeiras que se insinuam entre rios caudalosos. Memória das águas que inebria a terra.

Deixei, para mais ver. Estala, espoleta!

Preferível citar.

“Aqui

se aventura

o rabisco

de um rio

problemático”

Nenhuma reverência. A experiência flui da boca para o ouvido. Entre poetas, não há rei, só narradores. “Para poder morrer/ Desarmo as armadilhas/ Me estendo entre as paredes/ Derruídas”

Há escritas que determinam a vida. Outras que fogem dos rumores. Ainda há as que, entremeadas de vivências, não trazem mais do que sussurros. Os anatoles vão me esculhambar… fico me rindo.

“Ah”, disse o rato, “o mundo torna-se a cada dia mais estreito. A princípio era tão vasto que me dava medo, eu continuava correndo e me sentia feliz com o fato de que finalmente via à distância, à direita e à esquerda, as paredes, mas essas longas paredes convergem tão depressa uma para a outra, que já estou no último quarto e lá no canto fica a ratoeira para a qual eu corro.” — “Você só precisa mudar de direção”, disse o gato e devorou-o:

“No calor

do solo seco

o nada

esculpido

no garrancho”

Uma biografia “e tudo que eu não sei contar” mas, não há adivinhos neste exercício.

Telas e teclas, olho e tato. Ávidos:

“O olho não se sacia”

são dois.

Panorama tátil: peso X pássaro: A queda segundo Camus, aquela leveza de novo.

“a pele

secular de suas paredes

refletida numa luz

sem data”

Caio em anotações. O texto mesmo, dissertativo, fragmenta-se como peças que não se encaixam, cristais quebradiços, folhagens que escorrem.

Struktur, eu esqueço. Tô lendo igual Mary que a Ana critica, não é?

“Ela pensa ser fácil

os amanhos de um jardim

onde os ventos protestam”

Tô.

Talvez só haja leitura de um poema por eternidade. E que cada eternidade dure o tempo da leitura.

Um livro inacabável:

“Exilado da tristeza

de se saber sem fé

rumina pela janela

bonança em alto mar”

que não vem.

Abrir a mala foi mais difícil do que fechá-la. Uma memória floppada em ouroboros.

Terceiro tempo

 A golpe de Romani

O olho lê

o nó que vai dentro

 

A mão segura

o que a cigana vê:

 

o mar barulha

por não ter filho.

 

É mistério, enfim. O texto termina, o livro não. Pra onde vamos?

Guilhotina:

“Grunhe

no corte

da pedra que cai

sem limo”

Construção:

“Some o pé”

Estrutura:

“a faminta fisiologia”

Forma:

“a viagem sou eu é um

outro e outra via” de mão dupla? Ou única?

À margem de procedimentos: “Macabeazinha, diz ela que sou delicada demais para a brutalidade dos homens.”

Minisertão é uma poesia de jagunço, Riobaldo… Você também diz que “desespero quieto às vezes é o melhor remédio que há.”

Só não cura, né?, mas deve vir outro livro de poemas por aí. Deve vir o ser-aí. título: Nonada.

Eu esqueço que “gente curada é um porre.” Foi mal, fico me rindo.

Cerro. O senhor vê. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Cumpro.

O diabo não há! É o que eu digo, se for… Existe é homem humano. Travessia.

Axé e até outro dia. “Ouça Roberto”.

Beijos,

Mariana Belize

Projeto Literário Olho de Belize

 

índice onomástico em desordem alfabética mas com mapa de território

Benjamin, de Paris.

Kafka, da Polônia, né?.

Adorno, da Alemanha.

Guimarães Rosa, do vastomundo.

Antônio Fraga, de Queimados.

Samira Chaloub, da Escuta.

Hilda Hilst, da Derrelição.

“E fez-se o alfabeto.”

Estudo sobre o exercício da crítica teatral – parte 1

1. Crítica como memória

Segundo Stefanova, “a crítica é a memória do teatro”.

Segundo o crítico finlandês Matti Linnavuóri, “as descrições são mais precisas do que as definições”.

A meu ver, as descrições não são mais precisas, mas mais preciosas, no sentido de que representam a experiência do crítico no vislumbre da obra. E as definições, se usadas a favor da peça, não a limitarão. Mas trarão para ela novas camadas de significação, tanto baseadas em teorias acadêmicas como em visões subjetivas, sensíveis, do próprio crítico. A parcialidade total não existe.

Como construir uma linguagem para a escrita da crítica?

Ainda segundo Matti, utilizar a descrição é convidar a vida, utilizar sua linguagem e construir pontos de entendimento entre o crítico e todo tipo de leitor.

É bonito o que Matti diz, mas não me parece muito objetivo se formos levar para uma questão de norma e estrutura.

O que seria uma linguagem de vida?

Criar pontos de entendimento entre o crítico e todo tipo de leitor é uma questão envolta em outras.

Todo tipo de leitor”?

Se a linguagem do crítico é truncada ou de difícil entendimento, sugiro a leitura de “A arte de escrever”, de Arthur Schopenhauer. E aí o problema não é o entendimento do leitor, nem sua formação. Mas o problema está no crítico e na sua forma de escrita.

Isso serve para os críticos herméticos, que utilizam expressões de áreas a que o leitor médio não está acostumado. Embora Patrick Pessoa critique o “leitor médio” por temer que o crítico tenha que limitar seu pensamento, censurar sua escrita, diminuir o ritmo e o tom academicista para o tal leitor médio e com isso tambem se perca qualidade na crítica, essa também é uma questão controversa.

Quem seria o leitor médio?

2. Crítica como descrição

Continuando em Matti, criar os pontos de entendimento: “o que significa que criamos condições de comunicação, não de oposição – comunicação entre vida e teatro”.

“Através da utilização de descrições também criamos imagens. E sem imagens não existe memória.”

O sentido humano mais ligado à memória não é a visão, mas sim o olfato. Porém, é compreensível que na sociedade em que imperam as imagens, o autor acredite que o sentido da memória seja a visão e por isso o crítico tenha que ser descritivo.

Não que o uso da descrição seja negativo, mas não acredito que deve ser a base da crítica, justamente porque, no mundo das imagens, já temos outras linguagens que se dão por esse viés, não sendo assim papel do crítico se comunicar como uma leitura descritiva e fotográfica.

Até porque a memória, essa deusa caprichosa, é complexa em suas lacunas. Se o crítico acredita que deve ser um escrivão do que viu, pode se perder nessas lacunas, esquecer detalhes, aumentar outros e se perder no oceano abissal das lembranças visuais, confundindo-se e confundindo o leitor, seja ele especializado ou não, trabalhador da peça ou não.

Que não seja um crítico então. Seja fotógrafo.

Matti: “A memória, por outro lado, também faz parte da comunicação – entre passado, presente e futuro. E a crítica é a memória do teatro.”

Podia até ser, antes da invenção da fotografia e do vídeo.

Não acredito numa crítica memorialística, nem com função de lembrança, de memória.

Se a crítica sobrevive, tal deve-se acima de tudo ao seu conteúdo descritivo. Tal não significa abandonar o argumento”, Irving Wardle, crítico inglês.

Mas como ser descritivo na era das imagens?

Talvez buscar uma espécie de descrição que a fotografia e o vídeo não tenha e não possibilite. Por isso minha questão com uma crítica do corpo, baseada na experiência da peça, as impressões que causa na memória, no corpo, nos sentidos, nas emoções, as mudanças que causa no corpo, na mente, nos pensamentos, ações públicas ou pessoais e no campo da subjetividade.

A experiência, na era da fugacidade, é o que há de mais valioso. Quando a peça de teatro converte o indivíduo que balança-se entre dois extremos, o de espectador passivo da televisão/cinema e o extremo oposto que é o da ultravelocidade de pensamento desligada de uma atenção plena às próprias ações e corpo, esse indivíduo, assistindo à peça e somente o teatro tem esse poder: o indivíduo é um espectador, mas não é passivo, porque é obrigado a prestar atenção às ações que se passam no palco simplesmente porque são fugazes e se perderão no gesto seguinte.

O teatro é um treino, um exercício, uma prova de atenção, tanto para o que assiste, quanto para o ator em cena, quanto para o crítico e todos os demais envolvidos no trabalho de manter uma peça em cartaz nestes nossos dias sombrios.

No caso do crítico, essa atenção deverá ser devidamente plena, tão plena a chegar no sentido búdico do termo. Uma atenção concentrada, não por uma questão de memória, mas por uma questão de respeito. Respeito à arte, ao palco, aos deuses do teatro. Uma atenção sagrada devotada à uma atividade sagrada.

Assim como, na escrita, o crítico deve pensar no espectador, no leitor, nos atores, nos trabalhadores do teatro, nas cenas, nos temas das peças, no cenário atual no qual sua escrita está inserida, no próprio corpo. No seu veículo de comunicação, na complexa escolha de léxico, de teoria, de posição no texto.

Entre leituras, sensações, alteridades, emoções, o crítico escreve seu esboço. Pensa nos atores, peças sensíveis, corpos frágeis diante da crueldade do mundo atual, assim como todo aquele que, corajosamente, se embrenha no mundo da arte com sinceridade.

E reescreve seu rascunho. Outra e mais uma vez.

O crítico não deve apartar-se do mundo. Deve escrever do meio da multidão, filtrando de si, do mundo, da Academia, das próprias leituras e da experiência que teve. Depois reescreve só e sóbrio.

Um dos filtros, inclusive, é a humildade, a empatia com os outros seres humanos que trabalham na peça.

Juízos de valor também são exercícios arriscados de sensibilidade e, se mantidos, devem ser construídos de maneira a não ferir. Não somos Heliodora e aqui cabe dizer, meu máximo respeito ao trabalho dela como de outros críticos de teatro brasileiros.

Mas não precisamos de uma crítica que derruba o palco, o ator, a peça. Já temos as circunstâncias sempre beligerantes contra o exercício da arte. Vivemos numa época de expectativas perigosas, de fragilidades extremas, de sombrias circunstâncias, de contextos suntuosos que abarcam terríveis engendramentos. De sensibilidades corroídas. De agulhadas cruéis, alfinetes em sintéticas torturas sob as unhas dos nossos tempos.

Rir do mau crítico não resolve.

Aquele que faz arte é um corajoso. Devemos respeitar, como críticos, o exercício da liberdade, da arte, do teatro, do palco.

Se está amargurado, crítico, procure um psi à sua escolha: psicólogo, psiquiatra, psicanalista. Cuide-se, sua mente é seu trabalho. Sua escrita é sua voz.

O teatro não aguarda críticos amargurados, mas sim corpos abertos às experiências que nele se mostram.

Não que dona Heliodora fosse amargurada, não é esse o ponto. O foco é que o exercício crítico do século XIX, do século XX, dos anos 60, não pode ser copiado discriminadamente.

Segundo Stefanova, o fato de que nosso mundo é largamente guiado pelo mito da juventude e a exigência de estarmos sempre atualizados, o que acaba por encorajar o lado descartável de tudo, incluindo seres humanos e códigos-base para a humanidade.

Conhecer os métodos e códigos-base da humanidade é importante, mas saber de onde vieram e, se vieram de obscurantismos e regras preconceituosas, o melhor é conhecê-lo apenas para abandoná-los, ou ainda, criticá-los fervorosamente para que desapareçam.

Ainda mais se formos analisar nossa época pelo viés do advento da Indústria Cultural, do neoliberalismo e pela mercantilização de culturas.

3. Crítica como tradução

Segundo Stefanova ainda, nosso trabalho como críticos é de certa forma uma tradução. O crítico traduz as diferentes linguagens do teatro para a linguagem da vida, o que eu pessoalmente acredito que ela quer dizer como uma linguagem cotidiana, de fácil acesso.

Não sei até que ponto isso é possível: pode-se perder significados restritos a um grupo, pode-se perder também questionamentos de uma determinada área de pensamento e estudo, pode-se também fechar um viés importante de discussão.

Mas talvez, a resposta para isso seja: qual o veículo de informação que o crítico está usando?

Ao mesmo tempo, nossos veículos de informação são limitados. Ou são os pouquíssimos jornais de livre circulação e seus espaços cada diz menores para crítica de arte em geral, teatro menos ainda. Ou são os suplementos acadêmicos ou voltados para um público elitista e com alto poder aquisitivo, mais preocupado com o status das peças do que com questões teóricas, críticas e estéticas. E principalmente, alheios às questões sociais.

Bem ao gosto da modernidade, Stefanova propõe o foco do crítico ser o leitor. Sei não.

Qual leitor?

4. A crítica e o juízo

Seguimos este breve estudo com anotações, questionamentos e trechos sobre “A arte da crítica: conversa entre um ator japonês e um crítico brasileiro”, artigo de Patrick Pessoa na terceira edição do livro “Questão de crítica”.

Patrick trabalha seu texto numa divisão entre dois pólos sem qualquer possibilidade de diálogo entre eles: crítica e juízo.

4.1. A crítica

Para Patrick, a crítica não seria um registro objetivo, mas como uma espécie de reconfiguração subjetiva.

E continua: “ O que há de mais objetivo no mundo é o fato de que toda realidade já sempre se mostra no âmbito da interpretação, de uma perspectiva, de um recorte. Não é possível ver sem os próprios olhos.”

Citando Hegel: “Não é possível pular a própria sombra.”

Patrick Pessoa defende “a ideia de que uma crítica não tem como tarefa julgar a adequação de uma obra à realidade, ou de uma obra a certos padrões poéticos previamente existentes e pretensamente universais.”

“A crítica tem que entender a obra nos seus próprios termos – e não nos termos do crítico ou de qualquer manual do que seria um teatro bem feito.”

“Trata-se de entender, ou melhor, de fornecer uma interpretação possível do ideal da obra, de seu discurso, de seus princípio articulador, de sua proposta, daquilo que dá alguma unidade aos seus elementos.”

“Do mesmo modo como o homem, sob o efeito da fatalidade, não realiza o que ele quer ou intenciona, mas o que ele tem de realizar através de um destino incompreensível, parece ao artista, na observação daquilo que é o propriamente objetivo na sua produção, por mais cheio de intenção que esteja, estar sob o efeito de um poder que o separa de todos os outros homens e o coage a exprimir ou apresentar o que ele próprio não penetra inteiramente, e cujo sentido é infinito. […] Assim ocorre com toda obra de arte verdadeira, na medida em que ela é passível de uma interpretação infinita, como se houvesse nela uma infinitude de intenções que nunca se pode dizer se estava posta no próprio artista ou se antes repousava meramente na obra de arte.” (SCHELLING. Sistema del idealismo transcendental. Madri: Anthropos, p. 102).

Acredito que Patrick veja a peça de teatro como um microcosmo passível de entendimento por suas próprias leis. Porém, ainda que existam leis próprias dentro do momento da peça, existe uma estrutura teatral que, ainda que seja quebrada e reconstruída, e por isso o teatro sobrevive há milênios, talvez exista algo inerente ao teatro que se mantém. Essa estrutura, essa questão, essa interrogação é que o crítico não deve perder de foco. Não uma estrutura física, uma espécie de figurino. Uma máscara, uma luz.

Segundo Patrick:

1. A crítica “não tem como tarefa julgar a adequação de uma obra à realidade”.

2. A crítica “tem que entender a obra nos seus próprios termos”.

3. A crítica deve “fornecer uma interpretação possível do ideal da obra”.

E continua:

“Uma obra só se completa no seu encontro com o público. Em certo sentido, com cada espectador.”

A crítica não tem nada a ver com juízo sobre a obra, sendo antes, o método de seu inacabável acabamento.” Schlegel

“Se a crítica é apenas uma metalinguagem, sua tarefa não é descobrir ‘verdades’, mas ‘validades’. […] As regras a que está sujeita a linguagem literária não concernem a conformidade dessa linguagem com o real […]. A crítica não consiste em dizer se Proust falou certo; […] seu papel é unicamente elaborar ela mesma uma linguagem cuja coerência, cuja lógica e, para dizer tudo, cuja sistemática possa recolher ou, melhor ainda, ‘integrar’ (no sentido matemático da palavra) a maior quantidade possível de linguagem proustiana […]. A tarefa da crítica é puramente formal: […] consiste em ajustar, como um bom marceneiro que aproxima apalpando ‘inteligentemente’ duas peças de um móvel complicado, a linguagem que lhe fornece a sua época (existencialismo, marxismo, psicanálise) à linguagem, isto é, ao sistema formal de constrangimentos lógicos elaborados pelo próprio autor segundo sua própria época. A prova da crítica não é de ordem ‘alética’ (não depende da verdade), pois o discurso crítico nunca é mais do que tautológico: ele consiste finalmente em dizer com atraso […]; a prova crítica, se ela existe, depende de uma aptidão não para descobrir a obra interrogada, mas ao contrário para cobri-la o mais completamente possível com sua própria linguagem.” (BARTHES, R. “O que é a crítica”. In: Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva, 2013, p. 161). (grifo e negrito meu)

4.2. O juízo

O pólo oposto, segundo Patrick Pessoa, é formado pelos “juízes”:

  • Os juízes tomam a obra como pronta e acabada antes de sua recepção pelo público e pela crítica, não admitindo que a peça possa crescer conforme suas apresentações se desenvolvam, conforme o tempo vá passando;

  • os juízes tomam a peça como algo que não teria nada a ver com eles – são totalmente distanciados, tomando a peça como objeto e eles, os juízes, como sujeitos;

  • fingem, como se pudessem ver a peça de fora, de modo puramente passivo e sem atribuições;

  • querem se manter puros, objetivos, imparciais e, muitas vezes, chegam a evitar o contato com os artistas. Sem experiências de diálogo com os trabalhadores das peças, nem com os espectadores, muito menos com os outros críticos;

  • o juízo também teria características linguísticas próprias: o uso indiscriminado de adjetivos, o sintoma da “checklist disease”: “(…) os nossos jornalistas partem de uma estrutura invariável: falam primeiro se o texto do espetáculo é ‘bom’ ou ‘ruim’, às vezes contextualizando em uma ou duas linhas quem foi seu autor e a época em que foi escrito…”

    E por aí continua Patrick a enumerar as características desse jornalista-juiz.

Permitindo a mim mesma um exercício de “advogado do diabo”, explico que, talvez, a intenção do jornalista não seja julgar. A utopia da imparcialidade povoa o pensamento jornalístico, ainda que, na escrita, fique claro que isso não existe da escrita pra fora, mas paira no ar como uma névoa hipócrita. A série de clássicas perguntas jornalísticas utilizada para notícias “Quem, o que, onde, por quê, etc”, conhecido como 5 Ws (What, where, who, why e outro que me esqueci) foi estrategicamente movido para o âmbito da crítica teatral.

Lembremos que, aqui no Brasil, nunca houve uma escola de críticos teatrais ou literários ou de crítica em si. Não sei quanto às faculdades de filosofia e teatro. Mas até onde pesquisei houve apenas a criação de uma associação de críticos nos anos 70, se não me engano, com nomes já reconhecidos da época.

Ficam os questionamentos:

1. crítica teatral é jornalismo?

2. as regras do jornalismo valem para a crítica teatral?

3. qual deve ser a formação do crítico teatral?

4. há possibilidade de se fazer um jornalismo hipócrita e ao mesmo tempo uma crítica teatral comprometida com o exercício respeitoso da arte?

5. como movimentar um cenário para que haja uma discussão séria sobre questões de crítica que aborde os seus diversos posicionamentos, sem que seja apenas um clube de senhores ingleses, citando Homi Bhabha, ou um grupo de críticos zonasulistas?

6. como abarcar a crítica que é feita fora do eixo centro-ipanema, e como essa crítica reflete uma despreocupação destes críticos com peças feitas em outros territórios tratados como marginalizados e assim, impossíveis de terem peças teatrais, companhias de teatro e trabalhos relevantes?

O problema da crítica teatral, ao meu ver, é um problema de linguagem e não, de metalinguagem. Há também um problema de tradução, como Stefanova diz, mas é secundário com relação ao leitor. É primário, quando se trata da relação entre o crítico e o teatro, entre a visão do crítico sobre a arte do teatro. É primário quando se trata do que o crítico acredita ser bom ou ruim no teatro, se ele ou ela realmente acredita nessa dicotomia, se já chegou a supor a dicotomia prevista por Patrick: crítica e juízo de valor. E muitas outras questões primárias que não chegam ao leitor, mas influenciam muito no resultado do que o leitor irá encontrar em sua leitura de domingo, teoricamente.

É o papel do crítico, seu pensamento e a construção da crítica que deve ser focado pelo crítico, num primeiro momento. A estrutura da linguagem, bem como a forma, a fôrma, a concretização disso e a chegada ao leitor, nesse primeiro momento, é secundário.

O crítico é, primeiramente e sobretudo, auto-crítico.

A crítica é um problema de tradução de um fenômeno efêmero (a peça teatral) que, ainda que seja repetido, é etéreo e fugás dentro do tempo. Incontrolável, o gesto nasce e morre no mesmo instante, a voz, a postura do ator, a palavra, a luz. As noções do diretor, muitas vezes, não vemos no palco, vemos o que o ator conseguiu expressar do que compreendeu da peça, da direção, da produção e com as limitações do próprio corpo, instrumento nem sempre exato, plenamente ritmado, ainda que comprometido, imerso e responsável.

Não há atuação perfeita no exercício teatral. Nem no que demanda ao ator, nem no que demanda dos outros trabalhadores do teatro. O que há é a tentativa, a busca pelo alcance de um vislumbre da perfeição. A melhor atuação possível, a melhor palavra possível, a melhor direção possível. Tudo com muito cuidado, sensibilidade, tato. A crítica escreve sobre um aspecto da efemeridade do teatro, sobre um dia, uma apresentação.

O teatro é o maior exemplo de que um rio não passa duas vezes no mesmo lugar. Um dia de espetáculo nunca é igual ao outro. Além disso, ainda há a questão de aceitarmos que não existe crítica imparcial, cada um partirá de seus pressupostos próprios, conscientes ou inconscientes, consistentes ou inconsistentes para construir seu trabalho com a crítica.

A crítica é um exercício de linguagem, é um trabalho com a linguagem, demanda tempo, coisa que muitos críticos não tem e por diversos motivos.

Ao meu ver, como estudante de literatura, conhecedora de gêneros literários, afirmo que a crítica está mais para um exercício de linguagem ensaística do que para um texto argumentativo ou informativo. Sendo assim, a leitura de ensaios poderia auxiliar nesse exercício, facilitando o trabalho do crítico ao posicionar o próprio olhar na perspectiva ensaística, fora do círculo de julgamento, narração, descrição, argumentação, tradução.

O gênero ensaístico traria maior leveza para a leitura, bem como maior liberdade de atuação para o crítico, no momento da escrita, reescrita, revisão e, posterior publicação. Seu exercício de linguagem poderia fragmentar-se como em Walter Benjamin, como também poderia ser metalinguístico como em “O ensaio como forma” de Theodor Adorno. Ou nem uma coisa nem outra.

Os aspectos técnicos que Patrick Pessoa condena são realmente condenáveis, ao meu ver, dentro dessa perspectiva limitante e óbvia das palavras “bom, ruim, médio, excelente”, além dos adjetivos excessivos e exaustivos, e a estrutura repetitiva dos textos quanto a descrever as atuações, entre outro elementos.

O problema não seria fazer isso, mas como se faz e por quê se faz dessa maneira e não de outra.

Faz-se assim por falta de tempo para a ruminação da experiência, por preguiça, pela aceleração das obrigações do tempo, das demandas.

É interessante pensar também que esse “resumo” poderia constar como introdução ao texto, uma espécie de “ficha” como a técnica, mas com informações resumidas sobre seus aspectos. Por exemplo, nome do espetáculo, autor da obra, diretor, atores, uma pequena sinopse. Um pequena resenha, contando informações para um início de mapeamento do que aquela obra pretende.

Depois disso, o ensaio em si, os temas que o crítico deseja expôr, a peça fugás ali, no texto, tomará a figura de metáfora, eternizando-se pela construção da linguagem e não, pela escrita narrativamente fotográfica. E após isso, a apresentação da ficha técnica completa, além de agradecimentos.

O crítico deve saber que está a serviço do teatro, e não o contrário. O espetáculo é o centro do universo, não o umbigo do crítico.

Io, Dionísio. Evoé!

Laroiê, Exu.

Exu é Odara, Exu é Mojubá!

Mariana Belize

Projeto Literário Olho de Belize

BIBLIOGRAFIA (nem um pouco como a Senhora ABNT gosta)

com leituras de Patrick Pessoa, Stefanova, Schlegel, Barthes, Matti e outros além de textos do Questão de crítica.

O Olho de Belize leu: “Do cotidiano, o amor”, de Sandro Aragão + Entrevista

“O próprio Sol e a própria Lua parecem ter-nos sido roubados.” Oscar Wilde, De Profundis

“Esse silêncio que os signos de água carregam”, Eduardo

Resenhar um livro não lançado, um livro ao qual o público não terá acesso por enquanto, é uma tarefa impressionante quando se trata desse “Do cotidiano, o amor”, do estudante de Letras, escritor, poeta e fotógrafo, Sandro Aragão. Sandro está em busca de lançar “Do cotidiano” contando com a ajuda de editais e agências de fomento.

Sandro Aragão é estudante de Letras – Literaturas na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, contista, pesquisador e morador da Baixada Fluminense. Foi vencedor do concurso de contos promovido pela UFRuralRJ e ganhou o prêmio “Melhor Filme Celular” no Festival de Cinema 72 Horas Rio 2016. Atualmente trabalha com pesquisa na área de Literatura/História na Fundação Biblioteca Nacional.

O livro é uma mistura boa de se ler. Entre contos, relatos, trocas de cartas e presentes, encontramos, esbarrando e entrando como leitores em histórias entrecruzadas de afetos. Ou melhor, entre afetos entrecruzados por narrativas. Os silêncios e as pausas. As interdições de afetos públicos, um alerta silencioso permanentemente ligado, as falas entrecortadas. Quem vive, sabe.

Quem nunca viveu, tem grandes questões a lidar com essa leitura.

“A invisibilidade do desejo homoerótico ou do indivíduo homoeroticamente inclinado não está presente apenas nos estudos históricos, como nos mostra Crompton; mas também nos estudos literários. Por muito tempo, a crítica especializada preferiu deixar de lado a presença do homoerotismo nas obras literárias, considerando esse desejo como um elemento sem importância para a análise crítica; principalmente em um tempo em que a análise da obra era, necessariamente, vinculada à biografia do escritor. Negar o homoerotismo da obra era também negar o desejo homoerótico de seu criador. Já que esse desejo era associado, comumente, à doença e ao crime, ele tornou-se um tabu para a crítica literária.” (Literatura homoerótica: o homoerotismo em seis narrativas brasileiras / Warley Matias de Souza. – 2010.)

“encontros intermediários entre amores passageiros”, Eduardo

“A história homossexual é, como adverte Balderston, a cicatriz de duas histórias: insistência e escamoteação, brilho e negação, e as formas da escamoteação foram tão variadas como o jogo erótico dos poetas com os caçadores de metáforas. Mais ainda, a escamoteação não provém do texto, mas de seus leitores, que insistiram em ludibriá-lo de forma a obrigar a sua rebelião a se adaptar aos bons costumes. […], e convém ressaltar: o recato em torno da homossexualidade não se origina no texto, mas em uma história que se torna “pudica” diante dele. Dessa forma, e fora dos consabidos binarismos de composição, o esquema crítico impõe uma história de evidências escritas e apagadas, proclamadas à meia voz, e cria um sistema no qual a homossexualidade se mantém precisamente no terreno de uma “marca”, de um “rastro” que apenas chega à superfície para ser novamente relegado ao suplementar” (QUIROGA, 2004, p. 12, tradução nossa. In Literatura homoerótica: o homoerotismo em seis narrativas brasileiras / Warley Matias de Souza. – 2010.)

Sobre o livro, a atenção do Olho está voltada para a linguagem, para a construção e a forma que Sandro articula seus personagens nas narrativas para traçar uma espécie de perfil literário ligado a uma estrutura teórica, uma linha reta quanto aos estudos literários de nossa época: esse agora longuíssimo e flutuante. Uma tentativa de ligar a construção do escritor à uma série de estudos e teorias aos quais estamos profundamente sintonizados, ainda que para renegá-los.

“(…) Eros vem juntar os pedaços, construir um mosaico – e a cada mosaico favorecer um estilo de corpo, um espelho de alma.” Samira Chalhub

“Conheces a cabra-cega dos corações miseráveis?” Ana C.

Dentro do quarto não se enxergava nada, mas neste instante, mais do que em qualquer outro, eu pude te sentir. Ir além das rasuras da linguagem, do silêncio estabelecido pela palavra. Era como se no único momento onde não somos capazes de dividir com o outro, você se mostrasse.”, Sandro Aragão

Sendo assim, gostaria de agradecer ao Sandro Aragão pela confiança ao permitir que eu lesse seu livro, bem como tecer comentários sobre sua obra.

“Ela ficava olhando pela janela

que não era, nem existia como janela:

Ela ficava olhando pelo buraco” Ana C.

Entre acasos, noções de poesias, citações invisíveis para incautos, relações de amor, noções de territórios fugazes, passadas largas, uma geografia do Rio de Janeiro, este livro é um passeio afetivo-subjetivo por territórios sempre díspares para o lado de cá, a linha 2. É, sobretudo, um livro sobre sínteses e antíteses.

Paisagens que se descortinam sob outras classificações, não só de afeto, mas sobre questões territoriais que pertencem, exclusivamente, à Baixada Fluminense.

“ ‘Cheguei’, disse ao soltar em Botafogo. Enquanto esperava, observei os prédios, a arquitetura, as pessoas e percebi como aquele lugar me estranhava. Era como se, ao estar ali, o sentimento de pertencimento, daquilo que diziam ser o Rio de Janeiro, me faltasse.”, Sandro Aragão

Mas, acima, paira aquela palavra clichê: amor. Um livro sobre amor.

“Só não me fale de sentimentos.”, Nathan

“perseverança da língua”, Sandro Aragão

Lendo os contos de Sandro, me veio uma questão quanto a figura do crítico, literário ou não, que é o papel a que me disponho fazer nesse projeto, nesse site, como na universidade, na Letras. Lendo os contos, percebi a tamanha sensibilidade imbuída em cada leva agir dos personagens nas narrativas. Sentindo de cada um a urgência, a indagação, o mistério, a construção, também me senti tomada por um sentimento de que a crítica, por si só, não é veículo total para atribuição de significados possíveis aos textos literários. Dirão alguns: “Mas a intenção da crítica literária não é essa!”

Ótimo.

Porém, o juízo de valor do qual, ainda, muitos se imbuem não deixa fluir outros signos, significados, literários ou não, além de emoções e, um toque, arrisco dizer, de uma escrita de ternura, acolhimento pela literatura do outro. Uma empatia crítica, será possível?

Não sei. Mas, quanto ao livro, ao texto, à linguagem de Sandro é o que me proponho: sendo ele o meu Outro, que eu saiba, ao menos, dar a ele não uma crítica-porrada, mas uma crítica que abraça.

Crítica-empática.

A empáfia a gente deixa pra linha 1. A decadência esmaltada.

Deixa estar.

“Julgo que o que eles amam não é a Arte,

Eles, que quebram o cristal do coração de um poeta,

Para que aqueles olhos pequenos e viciosos possam irritar-se ou deliciar-se?”

Oscar Wilde

“Mas: na fluência verbal do silêncio, a burla da censura, desvios da sintaxe, originais montagens de sentido, gramática das diferenças e das rupturas: o lugar do desejo sem lugar.”

Samira Chalhub

a rasura da linguagem”, Sandro Aragão

“como rasurar a paisagem

a fotografia

é um tempo morto

fictício retorno à simetria

secreto desejo do poema

censura impossível

do poeta”

Ana C.

Um livro sobre encontros, embora Marcos, personagem e narrador, diga que escreve sobre “despedidas”. De olho fotográfico, focado nas luzes que reverberam e também nas sombras que escondem, mas também nas meias-luzes que mostram tudo.

“Onde seus olhos estão

as lupas desistem.” Ana C

Entre as citações mapeadas, estão Caio Fernando Abreu, Hilda Hilst, que abre o livro, inclusive, Ana Cristina Cesar e muitos outros que, desapercebidamente, foram tragados na leitura, não por qualquer desatenção. Mas por desconhecimento.

acreditando no gostar que se mostra nos desvios”, Sandro Aragão

A linguagem escrita, no livro, reflete a linguagem fragmentada das mensagens de texto no celular e na internet, entre offlines e onlines, desligamentos contínuos de ligação não só no campo do afeto. O offline sendo status da vida. O apagamento dos limites entre o lá dentro da vida virtual e o aqui fora, este livro mostra tudo como uma coisa só, bem ao gosto das contemporaneidades.

me pus um sorriso”, Sandro Aragão

A experiência de territórios sempre hostis. Seja pelas distâncias entre baixada e zona sul/centro, seja pelas experiências contraditórias, linguagem fragmentada, encontros que se dissipam porque são apenas lembranças, seja pelo mais grave: territórios hostis pela homofobia.

“Tenho que conservar o Amor no meu coração, a qualquer preço. Se for para a prisão sem Amor, que será da minha alma?” Oscar Wilde, De Profundis

O medo do personagem/narrador Marcos não é apenas por não ser correspondido, mas há algo inerente já ao afeto, que é o medo de se expor, de abrir não só o verbo, mas como o encontro, por mais simples que seja, um toque entre as mãos, um olhar, tudo isso é permeado até o âmago pela presença obscura do medo do olhar e preconceito alheio. Esse medo que não é dito, mora nas entrelinhas, detalhes e passa vagamente da personagem para o leitor, não apenas como medo, mas transformando-se numa profunda angústia.

O encontro entre os textos, livres entre Marcos e os que o respondem, tomam o território da escrita com um profundo e intenso sentido de liberdade dialógica, além da polifonia nas citações.

Mas além disso, os encontros que na realidade foram permeados por temores e dúvidas, na cidade linguística, são encontros intensos.

Uma sentinela: ilha de terrível sede.

Conchas humanas.”

Ana C

Os diálogos ensimesmados misturados aos diálogos que se tem, misturam-se os dois aos diálogos imaginados que gostaríamos de ter. O livro é um convite à um signo de ar: mente ágil, escapismos sutis, sentimentos fluidos, emoções vagas e, no fundo, um silêncio que diz muito.

Esse silêncio tem motivo?”, Sandro Aragão

Estas areias pesadas são linguagem.

Qual a palavra que

todos os homens sabem?”

Ana C.

Para ler o livro, a questão do leitor é saber, primeiro e acima de tudo que “aqui há um gostar”.

Acompanhamos um relato de pensamentos que são cotidianos. Nós, os comuns aqui de fora, referenciados, espelhados tão comuns que poderiam ser aqueles que nos atravessam com os olhos no metrô, no ônibus. Que nos atravessam, como atravessam as pessoas do verbo no livro.

“Silenciei meus pensamentos com os fones de ouvido”

Sandro Aragão

Entre o eu e o tu, humanos, personagens. Narradores. Se fundem, nesse livro, a primeira e a terceira pessoa, jogadas no turbilhão fluido, imenso, imerso e intangível da realidade. Realidades. Diário, relato ou narrativa? Pra quê saber?

O que diferencia é a construção.

Sem sintaxe, não há emoção duradoura. A eternidade é função dos gramáticos, cito de memória Fernando Pessoa.

O livro é dividido entre os quatro elementos, quase como dedicatórias aos quatro elementos, sendo Marcos, o narrador, um elemento que transpassa, sem ultrapassar. Por ser aquele que conta, Marcos representa a quintessência: o espírito que vai a todo canto, mas não é onisciente e se infunde de dúvidas que prosseguiriam alheias, senão fossem narradas. E que se tornam belezas, peças de linguagem que lemos e relemos, anotamos e guardamos para não perder nesse oceano infinito que perdas que se tornou nossa memória bombardeada por informações, tantas vezes inúteis, quantas vezes são descartáveis.

“Pensar dá medo. Você sente isso também?”, Sandro Aragão

Esquecemo-nos de que a água pode limpar e o fogo purificar, e que a terra é mãe de todos nós. Como consequência, nossa Arte é da Lua e brinca com as sombras, enquanto a arte grega é do Sol e lida diretamente com as coisas. Tenho certeza de que há purificação nas forças elementais, e quero voltar a elas e viver em sua presença.”

Oscar Wilde, De Profundis

O toque como tentativa de afeto. O toque, ainda que num ambiente privado, também é sutil como uma brisa. O pensamento também tateia. Pensamento-tato.

Esse indizível tão difícil, tão.”, Sandro Aragão

O mar (…) lava as manchas e feridas do mundo.” Oscar Wilde, De Profundis

O olho é uma câmera. Toda escrita de Sandro é uma fotografia das despedidas.

Acredite, falar é tão angustiante quanto esperar o que se vai dizer.”, Sandro Aragão

“Mas a verdadeira vida vivida

em língua de pês e vês

nos diz que não desperdiçamos tanto assim.” Ana C.

Esse indizível tão difícil, tão.”, Sandro Aragão

“Te convenço então. Venço como estúpida

quando peço guarita ao interfone,

então, seco teus cabelos,

ando pela casa facilmente,

quando tiro tua febre” (Ana C.)

Os evangélicos vão nos queimar vivos.”, Sandro Aragão

eu sei que somos um alarido de vozes”, Douglas

Nós, Outros.

Nós, nós.

ENTREVISTA

Olho de Belize: É possível amar no cotidiano?

Sandro Aragão: Tá aí uma pergunta que eu não imaginei que me fariam. Risos. Bem, antes de dar uma resposta objetiva, acredito ser importante deixar claro que esse “amar no cotidiano” é uma possibilidade dentre muitas outras. Porém, ao meu ver, é uma possibilidade de um amor mais próximo do real, que se desfaz das idealizações e dá chance de não ser visto como destino, mas como escolha.

Essa pergunta me lembra uma situação que vivi, onde namorei um rapaz que, depois de alguns dias viajando juntos, me perguntou – você está apaixonado por mim ou pela idealização frente ao que você acredita que eu sou? No momento eu não soube responder, porém, o questionamento me fez pensar que, talvez, eu só teria a resposta caso desse chance para que o meu sentimento por ele fosse ganhando espaço no meu cotidiano, revelando, então, uma possível resposta.

Dito isso, minha resposta é sim, acredito que se possa amar no cotidiano, desde que esse amar seja uma escolha.

Olho de Belize: Há muita delicadeza na sua forma de escrever. Como essa delicadeza sobrevive no mundo-cão? Ou melhor, como manter isso à salvo? Há que se manter a escrita à salva do mundo?

Sandro Aragão: Essa pergunta me lembrou o final da novela Rútilos, de Hilda Hilst: “Até um dia. Na noite ou na luz. Não devo sobreviver a mim mesmo. Sabes por quê? Parodiando aquele outro: tudo o que é humano me foi estranho”. Acho que esse fragmento revela o lugar de onde surge em mim isso que você nomeia de “delicadeza”: que é um sentir de deslocamento, de desconforto do/no mundo. Nesse sentido, pensando na minha produção, não acredito que se deva manter essa “delicadeza” à salvo do mundo-cão, já que que é ele quem suscita em mim a externalização desse sentir.

Agora, quanto a última pergunta, não, não acredito que se deva manter a escrita à salva do mundo. Para mim, ela tem de estar no mundo, para que assim o mundo tenha a possibilidade de modifica-la, assim como o contrário: a escrita modificar o mundo. Ou, no mínimo, permitir uma perspectiva diferente deste.

Olho de Belize: Como você explicaria sua relação de escrita com seu olhar na fotografia? Em seu livro, há uma bonita relação entre a literatura e a fotografia, mas como isso se dá na construção literária?

Sandro Aragão: Diz-se que na fotografia se desenha com luz: momento em que o obturador abre e capta a luz que cria condições físicas para que a imagem possa se fixar no papel. O que isso tem a ver com a relação da minha escrita com a fotografia? Se a câmera fotográfica desenha com luz uma imagem física, a minha mente desenha com a caneta, no papel, a imagem que se encontra no meu imaginário, captada por minhas sensações: olhos, ouvidos e tato, dando forma, então, ao texto.

O obturador é minha mente, a luz a caneta e a plataforma na qual essa imagem vai ser chapada é a mesma da fotografia: o papel.

Olho de Belize: Muito interessante ler sobre seu estranhamento com o território da zona sul. Sempre sinto isso também, como moradora da Baixada. De que forma isso se reproduz na sua escrita?

Sandro Aragão: Essa é uma pergunta capciosa, e vou explicar o porquê. Risos.

Eu demorei dois anos e meio para terminar definitivamente a base desse projeto. Olhando hoje, percebo que no início, quando comecei a escrever, não havia uma preocupação consciente, da minha parte, em me pensar pertencente ao espaço geográfico da Baixada. Apesar disso, relendo os primeiros textos que produzi para o livro, eu vejo que aparecem, na minha escrita, reflexos do impacto desse território em mim, porém, sempre de forma inconsciente, como escapes da minha subjetividade quanto a essa questão.

Eu acho que um ano depois de produção, apesar de não ter interesse em construir um trabalho que trouxesse em seu bojo uma bandeira política (Deixo aqui uma ressalva: só o fato de eu dizer que não era do meu interesse fazer um trabalho político, já o faz ser. Tenho consciência disso. Risos), eu passei a sentir necessidade de incluir elementos nos textos que falassem desse território marginalizado (que, obviamente, também falam de um eu e das experiências desse eu), mesmo que de forma sútil, possibilitando, talvez, algum tipo de reflexão sobre essas “fronteiras”.

Agora, quanto ao fato da pergunta ser capciosa, é por conta do fato de saber que a questão do território passou a ser uma questão cara para mim enquanto pessoa e, logo, sobre os trabalhos que busco contruir.

Olho de Belize: Sua escrita tem uma linguagem simples, mas não simplória. Como é utilizar uma estrutura clássica como a do conto, porém com uma linguagem poética e de um quase-relato, com uma forma muito parecida com a de um diário? Influências de Capucho? Rs

Sandro Aragão: Na verdade, o que me suscitou a ideia para o formato do livro foi dois trabalhos de uma artista plástica/escritora chamada Sophie Calle. O primeiro foi o “cuide de você”, no qual ela pega a carta que o ex-namorado a enviou para terminar a relação e pede para que 107 mulheres interpretem a partir de suas experiências; e o segundo foi o livro de crônicas Histórias Reais, em que cada crônica vem acompanhada de uma foto, no intuito de atestar que aquele “relato” é real, trazendo à mesa a máxima “Uma imagem fala mais que mil palavras”. O interessante é que tanto as fotos quanto os “relatos” das crônicas são todos irreais.

Esses dois trabalhos foram o ponto de partida para eu ter a ideia para o meu projeto. Quando os descobri, foi como uma luz acendendo na minha cabeça. Risos.

Depois, durante o processo de produção, obviamente, acabei sendo influenciado pelo trabalho do Capucho, e por boa parte dos textos com abordagens homoeróticas que li, o que me fez começar a perceber que o processo de produção que eu estava entrando poderia ser como uma tentativa de me utilizar dessa estrutura clássica para falar/representar sobre questões mais marginalizadas/contemporâneas. Eu busquei, com os contos, trazer uma escrita mais confessional, que se aproximasse de quem lê, mas procurando não abandonar o literário, a preocupação com a forma, o distanciamento que a produção literária pede entre escritor/texto.

Quanto a essa última questão, li um artigo de um pesquisador chamado Fabio Figueiredo Camargo (UFU/Estudos Literários), em que ele analisa, em um artigo, algumas produções literárias com esse caráter confessional, essa “escrita de si”. Na análise, ele comentou algumas coisas bem interessantes, que me fizeram refletir sobre minha escrita: que o texto não pode ser/parecer reflexo das suas experiências pessoais, como se você estivesse fazendo um desabafo. Tem de ter algo mais, algo que não seja só uma tentativa de dar vazão ao que se sente. Os traços literários só começam a aparecer a partir do momento em que se consegue distanciar de si e olhar para esse “eu” de fora, buscando dar uma forma, uma estética para ele.

Bem, eu busquei fazer isso em meus contos, agora se consegui, é outra questão. Risos.

Olho de Belize: As passagens de seus textos, em fragmentos, revelam influências cinematográficas. De que forma o cinema moldou ou não a forma da sua escrita? Quais seus diretores favoritos da sétima arte?

Sandro Aragão: O cinema é extremamente importante para minha criação textual, pois eu busco sempre pensar o meu texto como um filme: enquadramento de imagem, cortes rápidos e fluidez tipicamente cinematográfica.

As influências do cinema para mim não é uma inspiração, mas uma base para pensar a estética do texto.

Agora, quanto aos diretores, gosto muito do trabalho do Javier Dolan, Pedro Almodovar (apesar do encanto ter dado uma morrida depois dele proteger um caso de machismo) e Karim Aïnouz.

Olho de Belize: Questões geográficas como distâncias e fronteiras são recorrentes na sua escrita. A que você acredita que isso se deve?

Sandro Aragão: Acho que essa pergunta dialoga diretamente com o que respondi na pergunta quatro.

Bem, quando eu me permiti conhecer outros espaços que não só a baixada, passei a ter relações pessoais que não se limitava aos que moravam no mesmo espaço geográfico que eu. Isso me desencadeou uma quantidade grande de experiências positivas e negativas, que me fizeram perceber essa distância não apenas como distância, mas, principalmente, como fronteira.

Um tempo atrás conheci um rapaz que veio fazer intercâmbio no Brasil. Ele estudava sobre fronteiras. Em uma de nossas conversas, eu tive um insight, que foi perceber que fronteiras não são apenas delimitações geográficas, que marca a saída de um país e a chegada noutro. Vou explicar o porquê: Como disse, assim que comecei a frequentar outros espaços fora da Baixada, conheci pessoas de outras regiões do Rio, porém, algo que sempre marcou esse “conhecer”, foi o fato de eu ser sempre o sujeito que ia às pessoas. Ninguém nunca podia vir a Baixada, a não ser as pessoas que moravam na Baixada (Existem exceções, obviamente). Isso é uma fronteira. Já conheci diversos rapazes pelos quais me interessei em conhecer melhor, assim como eles a mim, mas a partir do momento que falamos sobre o “de onde você é?”, a conversa findou. Isso é outra fronteira. Por último: o rapaz estrangeiro que conheci. Nós namoramos e decidimos que quando ele fosse embora, nós terminaríamos. A fronteira aqui não foi geográfica, foi econômica. Na relação com ele, descobri que pessoas pobres não têm o direito de ter uma relação com pessoas de outro país (Digo isso com ressalvas, claro. Mas, de qualquer forma, as histórias que dão certo, costumam ser exceções).

Enfim, respondendo de forma objetiva, acredito que essa recorrência se deve as minhas experiências pessoais.

Olho de Belize: O território influencia na sua escrita? De que maneira?

Sandro Aragão: Acredito que parte dessa pergunta eu respondi na que foi feita anteriormente. Mas, respondendo a essa, bem, acredito que o território influencie muito na minha escrita.

Durante o meu processo de escrita, quando falar de território se mostra como algo importante, eu tento trazer para as histórias não só os centros, mas também as periferias, criando, assim, um contraponto.

Além disso, procuro, também, não pensar o território apenas como espaços geográficos, mas como parte da construção da subjetividade dos personagens, territórios como relações afetivas ou como parte da formação de um corpo. E isso, claro, porque afeta, também, a mim.

Eu fiquei com a sensação de que não respondi o que você queria, mas o que me veio foi isso. Risos.

Olho de Belize: “O homem é o que ele silencia”?

Sandro Aragão: O homem é, sobretudo, o que ele silencia. Risos.

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Momento Olho no espelho: algumas perguntas são repetitivas. Pensei em modificá-las, mas não seria justo com o entrevistado, portanto deixo-as como estão. Porém, explico: como questão de urgência ao Olho de Belize, a noção de “território” sempre será citada repetidamente. Espero que não com essa insistência a que Sandro Aragão foi submetido a falar sobre, mas ainda assim, creio que este tema saltará aos olhos dos leitores daqui sempre que se falar de literatura e qualquer outra arte da Baixada. Principalmente em entrevistas.

A repetição é, de alguma forma, proposital. Uma investigação do indivíduo que pergunta e constrói a crítica sobre o indivíduo que responde.

Por enquanto, é isso.

Mas há, sempre, mais por-vir.

Laroiê, Exu.

Exu é mojubá!

Mariana Belize

Projeto Literário Olho de Belize

Dionísio caminha por Nova Iguaçu: o Olho de Belize assistiu “Antígona”

Ko si oba kan, ofi Olorun.”

Exu

Sentado, sua cabeça bate no teto. De pé, não atinge nem mesmo a altura do fogareiro.”

(itan sobre Exu)

DIONISO, em grego Diónysos, é palavra ainda sem etimologia. Quanto a Baco, em grego Bákkhos e seus vários derivados, como Bákkhe, Bacante e o (bakkheúein), “estar em transe, ser tomado de um delírio sagrado”, também não possuem um étimo seguro, até o momento. Na realidade, Dioniso e Baco não pertencem a qualquer raiz conhecida da língua grega. (Mitologia Grega, Junito Brandão, p.113)

Invoco ainda o deus da tiara de ouro,

epônimo deste país,

Baco dos evoés, de rosto tinto de vinhaço,

para que, sem seu cortejo das Mênades,

avance em nosso socorro, com sua tocha ardente,

contra o deus que entre os deuses ninguém adora.”

(As Bacantes, 145-150, Eurípides. In Mitologia Grega, Junito Brandão, p. 122)

 

Mas Zeus não foi o arauto delas para mim,

nem essas leis são as ditadas entre os homens

pela Justiça, companheira de morada

dos deuses infernais;

e não me pareceu que tuas determinações tivessem força

para impor aos mortais até a obrigação

de transgredir normas divinas, não escritas,

inevitáveis; não é de hoje, não é de ontem,

é desde os tempos mais remotos que elas vigem,

sem que ninguém possa dizer quando surgiram.

E não seria por temer homem algum,

nem o mais arrogante, que me arriscaria

a ser punida pelos deuses por violá-las.

Eu já saiba que teria de morrer

(e como não?) antes até de o proclamares,

mas, se me leva a morte prematuramente,

digo que para mim só há vantagem nisso.

Assim, cercada de infortúnios como vivo,

a morte não seria então uma vantagem?

Por isso, prever o destino que me espera

é uma dor sem importância. Se tivesse

de consentir em que ao cadáver de um dos filhos

de minha mãe fosse negada a sepultura,

então eu sofreria, mas não sofro agora.

Se te pareço hoje insensata por agir

dessa maneira, é como se eu fosse acusada

de insensatez pelo maior dos insensatos.”

(Antígona, Sófocles)

Brecht is present.

Tebas das sete portas…”

Jamais subestime Dionísio.

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O teatro é o corpo de Dionísio, A estrutura é seu corpo físico, seja palco italiano, seja palco elizabetano, o palco é seu coração, divino em feitio de homem.

A peça é sua alma. Múltipla como múltiplas são suas facetas, disfarces e máscaras.

DIONÍSIOS não me amarrem! me proclamo uma pessoa que sabe das coisas, não me dobro a quem não sabe

PENTHEU amarrem! eu te dobro, eu sou autoridade, meu poder é maior do que o teu

DIONÍSIOS você não sabe o que está te tramando, o que faz, nem quem é

PENTHEU Pentheu! Filho da minha mãe Agave e do meu Pai, Équion

DIONÍSIOS teu nome já traz tua pena: Pentheu

(As bacantes, Teatro Oficina)

Em todas as épocas, porém, houve movimentos contrários aos sistemas estratificados das religiões tradicionais, e a Grécia também assistiu a tais reações. O Orfismo e o dionisismo, os Mistérios de Elêusis, constituem bons exemplos. Tais correntes ofereciam a todos, igualitariamente — até aos deserdados — a comunhão com o divino.” (Mitologia Grega, Junito Brandão, p.10)

Descrição do evento em https://www.facebook.com/events/2381224055435448/

Petrobrás apresenta: 

XVI EncontrArte – Encontro de Teatro da baixada Fluminense, de 28 de Setembro a 08 de Outubro, 17 espetáculos gratuitos. Ingressos distribuidos a partir de 1 hora antes dos espetáculos. Sujeito a Lotação.

28/09 às 20h – Antígona 
Antígona é fruto do casamento incestuoso de Édipo e Jocasta. Na peça, a personagem está enclausurada em uma caverna depois de ter sido condenada à morte por ter desobedecido seu tio Creonte. Ele, o Rei de Tebas, proibiu que o irmão de Antígona fosse enterrado de acordo com as tradições religiosas de seu povo. A protagonista enterrou o irmão e, agora, paga com a vida pela desobediência civil.

Com Andréa Beltrão e direção de Amir Haddad. 
De: Sófocles
Tradução: Millôr Fernandes
Dramaturgia: Amir Haddad e Andrea Beltrão
Direção: Amir Haddad
Adulto/Tragédia / 16 anos/ Duração: 70 min.

Ao assistir a Antígona de Amir Haddad, não sabemos com certeza quem é o narrador ou narradora, coro. Temos personagens.

Mas, em algum momento, por entre os lenços, lamúrias, tragédias, prantos, saltos e punhais, percebi quem se iminuscuía por entre os panos, os casacos e nomes, entre os papeis…

Entre as luzes, contrarregras, efeitos, caixas de som e poltronas.

Entre os silêncios.

Entre tudo.

Era ele: Dionísio.

DIONISIOS por ruas escondidas, eu sou o teu labirinto. (As Bacantes, Teatro Oficina)

E aqui Teseu é devorado. Não há fio de Ariadne dentro de uma tragédia. Nós somos Teseu e Dionísio, demos graças! Evoés!, é quem nos devora as entranhas. E ele o faz para que, rejuvenescidos, possamos sair do teatro melhores do que entramos.

Haja catarse pra tanto mundo. Mundo, mundo, mundo… vasto mundo.

Dionísio está em tudo.

Na peça, Dionísio é o primeiro ator. É narrador de todo o arco trágico que vai de Zeus até Eurídice e um prelúdio secreto… de Medeia.

Mistérios.

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Em cena, temos Andrea Beltrão, vivendo inúmeros personagens dessa tragédia e de outras. De Ismênia a Creonte, de Édipo a Jocasta, de Penteu à Antígona, ecos das Bacantes e a presença soberana de Dionísio a todo momento.

Os mortos sabem quem agiu, e o deus dos mortos;

não quero amiga que ama apenas em palavras.

(Antígona, de Sófocles)

Andrea não interpreta Antígona, mas o próprio Dionísio, que entre risos e deboches, citações e comentários sobre nossos tempos, marca e demarca sua passagem e presença em nossa história.

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PENTHEU o que são esses mistérios?

DIONÍSIOS são vedados pra tapados que não tem fé cênica. (As bacantes, Teatro Oficina)

batuques de Elêusis, mistérios de Donga

Sacra seara… Sacra seara…”

(Pedra de iniciação – Thiago Amud)

Entre os véus que o teatro nos proporciona, sem ilusionismos que a realidade mentirosa nos cerceia, encontrar Dionísio não revelado foi um dos maiores presentes que Andrea poderia nos proporcionar, proporcionar à Baixada.

Dioniso é o deus da metamórphosis, quer dizer, o deus da transformação.” (Mitologia Grega, Junito Brandão, p.115)

Dionísio em cena, apresentando essa Tebas que não nos é familiar, cotidiana, mas que transparece em suas tragédias as mil formas do Destino. Entre Datenas e páginas policiais estamos fadados a acompanhar tragédias e por isso Édipo arrancando os olhos não seja uma cena tão horrenda quanto o normalmente esperado.

A Baixada tem o estômago forte dos sobreviventes, Dionísio. A gente come Tebas com farinha.

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Temos nossas Antígonas, as mil Ismênas que caminham por nossas terras, Creontes então… Nem se fala.

Há Creontes em todo canto. E votamos em Creontes de quatro em quatro anos…

Aguardamos que a amargura do destino venha corroê-los porque já não acreditamos mais na justiça como Antígona porque já não damos libações aos deuses. Nem rezas.

Os reveses vem e são tidos como naturais.

Até quando?

que pena, Pentheu,

que a pena do teu nome

não pentelhe de luto e penas todo teu palácio

não é um profeta fazendo profecias

são os fados, fadando

louco fala língua de louco.

(Tirézias, As bacantes, Teatro oficina)

Mas é aí que entra, naquela piscadela dionísiaca, o barrete vermelho e preto de um deus maroto e menos dado a flautas, mais também dado a festejos.

E ogós!

Exu.

Um deus se atraía e se atrai com flauta e tambores…” (Mitologia Grega, Junito Brandão, p.118)

E se as libações a Zeus caíram em desuso, mas por coincidência, tanto Dionísio permaneceu sendo louvado, vivendo e renascendo, nascendo e permanecendo vivo no corpo e na alma do teatro e dos atores e todos os profissionais envolvidos, Exu também não se faz de rogado.

Desconheces o que seja a tua vida, o que fazes e quem és! (Dionísio, As Bacantes, Eurípedes)

Conhece-te a ti mesmo. (inscrição presente na entrada do Oráculo de Delfos)

Todo ano faz sua festa, a Carnavalia, em que saímos dos nossos tripaliuns tradicionais e molejamos com os disfarces dele. E bom, Dionísio e Exu permaneceram pela alegria e pelo êxtase. Pelo vinho e pela cachaça.

BachaRNAVAllia.

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Io!

Com efeito, para os antigos gregos, a mania, a loucura sagrada, alicerçada no êxtase e no entusiasmo, era inseparável de Dioniso. E Platão, em outras passagens, insiste muito nesse ponto. E bem antes dele Eurípides, nas Bacantes, pelos lábios de Tirésias, afirma que Baco e sua mania fazem prever, com certeza, o futuro. A dificuldade maior é explicar a presença de Dioniso em Delfos. Uma presença tão marcante, que, no inverno, quando Apolo se retirava para o país dos

Hiperbóreos, o deus do ditirambo reinava soberano no Parnaso, sem, no entanto, se imiscuir pessoalmente no Oráculo.” (Mitologia Grega, Junito Brandão, p. 99)

Tebas compartimentou-se nos delírios creônticos dos capitalistas, neoliberais, conservadores, fascistas carregando os escombros da cabeça de um Penteu delirante.

Vencer o fascismo e a violência pelo riso, pela fúria imperiosa da Festa que arrastará consigo tudo que estiver pela frente. Até o delírio mercantil, as bolsas de valores, os deuses de mentira retirar-se-ão aturdidos entre murmúrios.

Tirésias conversou com Orunmilá um dia.

Io!

Aos ritos de iniciação tradicionais, a sophia e a philosophia substituem outras provas: uma regra de vida, um caminho de ascese, uma via de pesquisa que, ao lado das técnicas de discussão, de argumentação, ou dos novos instrumentos mentais como as matemáticas, conservam em seu lugar antigas práticas divinatórias, exercícios espirituais de concentração, de êxtase, de separação da alma do corpo.”

(As origens do pensamento grego, Jean Pierre Vernant)

A dinâmica da peça é tomada por elementos que se tornam, de repente, personagens. Assimilamos rapidamente o salto alto representando Ismênia. O lenço vermelho remetendo a Antígona e toda tradição de sangue que ela arrasta consigo com uma ternura e sabedoria impressionantes.

O casaco verde-militar que se torna Creonte…

Se tens de amar, então vai para o outro mundo,

ama os de lá. Não me governará jamais

mulher alguma enquanto eu conservar a vida!

Creonte (Antígona, Sófocles)

E é deprimente como ele se dobra e desdobra no final como a própria persona Creonte encontrando-se com a amargura do arrependimento pelos próprios erros.

 

A desmedida empáfia nas palavras

reverte em desmedidos golpes

contra os soberbos que, já na velhice,

aprendem afinal prudência.”

(Antígona, Sófocles)

Os nomes pendurados que quase falam. Querem todos, urgentemente, contar como estão fatalmente vinculados. Gritam contra as Moiras, contra os deuses. Quase, por um relance pude enxergar Édipo se esquivando pelos cantos.

E deuses contra deuses. E deuses contra homens.

Ao ignorante, o que fala com senso parece não pensar bem. (Dionísio em “As Bacantes”, Eurípedes)

E os pedaços da esfinge que caem do palco quando ela é desmascarada.

“É o homem. É o homem a tua resposta.” Esfinge de Tebas

Édipo vence a Esfinge mas é escravo do próprio destino. Adiantou ser herói se havia um enredo? Era melhor ter sido morto? Havia como fugir da profecia?

Não sabemos. só sabemos como foi

e não como poedria ter sido. bem como a vida é.

Ela é e pronto. Não há talvez.

Nada há mais nocivo que suportar que nos subjuguem as mulheres!

(Penteu, As bacantes, Eurípedes)

Falou et dixit, diria Bolsonaro. E foi então que Agave arrancou com as mãos nuas a cabeça de Penteu.

Cuidado, Bolsonaro. É bom já ir se preparando. Dionísio te aguarda e Exu está faminto.

Eu não estaria tão animado para 2018 se fosse você.

Opa, Crivella! Tudo bem?

Michi quoque niteris;

Nunc per ludum

Dorsum nudum

Fero tui sceleris.”

(Carl Orff)

Na tradição grega os touros indomáveis e ferozes, como os que Jasão atrelou, simbolizam o ímpeto desenfreado da violência. Trata-se de animais consagrados a Posídon, deus dos Oceanos e das tempestades, a Dioniso, deus da virilidade fecunda e inesgotável. São igualmente símbolos dos deuses celestes nas várias religiões indo-européias, por força de sua fecundidade infatigável e anárquica como a de Urano.”

(Mitologia Grega, Junito Brandão, p.35)

Io!

Nós ainda não nascemos.

Ainda não estamos no mundo.

O mundo ainda não existe.

As coisas ainda não estão feitas

Nem foi encontrada a razão de ser…

Ao sair da memorável sessão, o público calou-se. Podia dizer-se o quê? Acabávamos de ver um homem miserável atrozmente sacudido por um deus, como se estivesse no limiar de uma gruta profunda, antro secreto da sibila onde se não tolera nada profano, onde era exposto um vates como num Carmelo poético, oferecido a implacáveis iras, aos abutres devoradores, ao mesmo tempo sacerdote e vítima… Sentia-se vergonha do regresso a um lugar no mundo, onde o conforto se constrói de compromissos.”

André Gide em “A arte e a morte”, de Antonin Artaud

Vamos. De que me vale viver? Não tenho pátria, não tenho casa, não tenho refúgio para esta calamidade. Errei uma vez, quando abandonei a casa paterna, confiada nas palavras de um grego, que, com a ajuda do deus, sofrerá a nossa justiça. Porque não tornará a ver com vida, daqui por diante, os filhos que de mim teve, nem gerará nenhum da noiva recém casada, porque será forçoso que essa má tenha má sorte com os meus venenos. Ninguém me suponha fraca ou débil, nem sossegada; outro é o meu caráter: dura para os inimigos, benévola para os amigos. Porque de tais pessoas a vida é gloriosíssima.”

Medeia, Eurípedes

Quem construiu a Tebas de sete portas?
Nos livros estão nomes de reis:
Arrastaram eles os blocos de pedra?”

Bertolt Brecht

Laroiê, Exu. Io, Baco. Evoé, Dionísio.

É que, de fato, Zagreu voltou à vida. Atená, outros dizem que Deméter, salvou-lhe o coração que ainda palpitava. Engolindo-o, a princesa tebana Sêmele tornou-se grávida do segundo Dioniso. O mito possui muitas variantes, principalmente aquela segundo a qual fora Zeus quem engolira o coração do filho, antes de fecundar Sêmele. A respeito de Sêmele diga-se logo que se trata de uma avatar de uma Grande Mãe, que, decaída, porque substituída em função de grandes sincretismos operados no seio da religião grega, se tornouuma simples princesa tebana, irmã de Agave, Ino e Autônoe, todas filhas do legendário herói do ciclo tebano, Cadmo, e de Harmonia. A etimologia de Seme/lh (Seméle), Semelô, frígio ζemelw (dzemelô), postulada por P. Kretschmer, como oriunda do traco-frígio, com o significado de “terra”, é hoje normalmente aceita.” (Mitologia Grega, Junito Brandão, p. 120)

E um salve pra Semele também, pra gente sempre lembrar que a curiosidade fustiga e pode nos fulminar.

Sêmele, a mãe de Dioniso, caiu fulminada e pereceu carbonizada, porque fez que seu amante, Zeus, preso por um juramento, se lhe apresentasse em forma epifânica, isto é, em toda sua majestade de deus dos raios e dos trovões.”

(Mitologia Grega, Junito Brandão, p.63)

Máximo respeito a Tirésias, homem que foi mulher, mulher que voltou a ser homem.

HERA (cantando) Tirésias! Você que foi os dois, quem goza mais: o homem ou a mulher? TIRÉZIAS A mulher. Dez vezes mais.

HERA Tirésias, quem goza mais: A imortal ou a mortal? A esposa legítima ou a amante? Hera ou Semelle?

TIRÉZIAS Semelle goza mais.

HERA Você vê demais. Daqui pra frente, não vai enxergar mais nada.

(ESCURIDÃO.TIRÉSIAS ABRE OS OLHOS E NADA VÊ.)

ZEUS Mas, vai ver tudo. Será o Vedor.”

(As Bacantes, Teatro Oficina)

 

Laroiê! Evoé!

Io!

Io!

Io!

Iáhahaha!

Mariana Belize

Projeto Literário Olho de Belize